Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

С прессой Нуреев также вел себя как хотел, и для журналистов он никогда не был легким «клиентом». Пишущей братии нередко приходилось брать у него интервью на бегу, в рекордно короткое время — например, за пять минут до начала спектакля в грим‑уборной. Нуреев всегда заботился о том, чтобы его воспринимали как танцовщика, а не прожигателя жизни, и потому считал своей главной обязанностью привести интервьюера к единственному сюжету — танцу. Если интервью уходило в сторону или он считал вопрос неинтересным, то он мог быть очень резким. «Идиотский вопрос», — говорил он и ждал следующего, вперив взгляд в пришедшего в замешательство журналиста. «Если мне не понравится, я останавливаю», — предупредил он одного английского репортера{577}.

Рудольф обладал также талантом срежиссировать себя самого, если хотел смягчить свои недостатки, в частности лингвистические. В 1967 году, когда Ролан Пети и Марго Фонтейн, сменяя друг друга, без устали говорили в одной из передач английского телевидения о «Пеллеасе и Мелизанде», Рудольф с простотой гения углубился в книгу. Он неспешно переворачивал страницы, не говоря ни слова, со своей неизменной улыбочкой на губах, — и все видели только его{578}.

Журналистам он мог лгать и мог говорить правду. Он мог быть и откровенным, и недоверчивым. Он практически наизусть знал, чего от него хотела пресса. И потому он не отказывал себе в удовольствии иногда поиграть с ней. В сентябре 1961 года он лукаво утверждал, что народному танцу его обучил собственный отец!{579}. В 1972 году он отказался от того, чтобы в его честь назвали беговую лошадь, приведя следующие аргументы: «Во‑первых, я не знаком с этой лошадью. А если она не выиграет? В газетах напишут: „Нуреев проиграл“. А если упадет? Появится большой заголовок: „Нуреев сломал ногу при падении…“ Пусть возьмут имя Нижинский. По крайней мере, тот уже умер»{580}.

Как любой публичный персонаж, Нуреев со временем научился использовать средства массовой информации, чтобы подпитывать свою карьеру. О Королевском балете, когда лондонская труппа приглашала его все меньше и меньше, он высказывался в английской прессе: «Как бы то ни было, я всегда служил им, чтобы заполнить театр. Я был для них чем‑то вроде бабы на чайнике, чтобы тот не остывал». В 1989 году, когда его спросили, будет ли продлен контракт с Гранд‑опера, он ответил: «Я не собираюсь быть консьержем в Опере».

За свою жизнь он появлялся на обложках журналов самых немыслимых направлений, в том числе очень рок‑н‑ролльного «Rolling Stone», популярного «People», шикарного «Vogue» и, разумеется, «Paris Match». Ему не всегда нравилось то, что о нем говорили, но всегда нравилось, что он заставлял о себе говорить. Ведь он прекрасно знал, что «звезда балета — это только танцовщик, которым завладела пресса»{581}.

В начале своей жизни на Западе Нуреев пугался этой бушующей прессы. И понятно, почему в 1986 году он признался: «Когда я оказался в Лондоне в 1962 году, я сделал все, чтобы заставить замолчать превозносившую меня прессу. Другие танцовщики Королевского балета, завидуя мне, не переносили эту лавину журналистов. Я постарался придавить истерию, чтобы установить мир с Королевским балетом. Но истерия продолжалась даже против моей воли»{582}. Как бы не так…

Для своей раскрутки Нуреев широко использовал телевидение. По примеру Марго Фонтейн, давно работавшей с Би‑би‑си, он рассматривал телевидение как способ показать себя одновременно миллионам зрителей. В шестидесятых и семидесятых годах он принимал участие в самых различных телевизионных шоу по обе стороны океана. Разумеется, это сыграло громадную роль в росте его популярности.

Танцевать в телевизионных студиях было трудно. Во‑первых, они тесные, во‑вторых, как правило, с очень неудобным бетонным полом, в лучшем случае на скорую руку покрытым деревянным настилом. Но Нуреев даже в таких условиях держал руку на пульсе. Он контролировал расположение камер, настаивал на новых оригинальных ракурсах, уже тогда проявляя явную предрасположенность к кинематографической деятельности.

Также он очень рано разглядел в телевидении еще одно немаловажное преимущество: просматривая записи, он мог настоять на внесении изменений. Ранее примерно с той же целью он использовал кинокамеру. В Ленинграде он попросил одного из своих друзей заснять его спектакли. «Рудольф увидел, что его поклоны в конце были пресными и незапоминающимися. Он принялся работать над ними, и теперь мы знаем, насколько контакт с публикой стал частью его легенды», — вспоминал Уоллес Поттс, кинематографист и архивариус фонда Нуреева{583}.

Рудольф просил телевизионщиков отдавать ему даже те куски, которые не вошли в передачу после монтажа его телевизионных интервью. Выдумаете, из‑за непомерного самолюбования? Нет — ради стремления к совершенству! Расценивая свою деятельность на телевидении как своего рода спектакль, Нуреев внимательно пересматривал интервью, чтобы выявить в них недостатки и отметить положительные моменты. Он ничего не пускал на самотек и считал, что создаваемый им на телеэкране образ составляет неотъемлемую часть его искусства. В этом смысле он предчувствовал, во что превратится нынешний мир зрелищ, в которых форма является чуть ли не более важной стороной, чем содержание.

Нуреев был незаурядным шоуменом, оригинальным, необычным, обладающим великолепной реакцией. Создатели ток‑шоу знали, что от него можно ждать чего угодно.

Так, в 1973 году на «Dick Cavett Show» (прямой эфир в{584}.30)41Нуреев приехал одетый в невероятный костюм из змеиной кожи. Каветт, равнодушный к балету, толком не знал, о чем расспрашивать своего гостя. Между тем, благодаря шуткам Рудольфа, который в тот вечер был в ударе, шоу стало одним из лучших за все время существования передачи.

«По крайней мере, у вас можно смеяться над самим собой. В России это невозможно», — доверительно сказал Рудольф телеведущему Мерву Гриффину на Си‑би‑эс. Доказывая этот постулат, Нуреев согласился стать объектом пародии на себя самого в чрезвычайно популярном «Маппет‑Шоу», куда до этого никогда не приглашали артистов балета. Ему предложили станцевать па‑де‑де из «Свиного озера»{585}, с хрюшкой Пигги, огромной куклой, изображающей придурковатую обольстительницу. В конце коды Рудольф швырял ее на пол, потирая руки и смеясь, а потом распевал с хрюшкой в сауне, с одним лишь полотенцем на чреслах, и Пигги делала недвусмысленные намеки на размеры его мужского достоинства. Закончился номер исполнением чечетки в честь Фреда Астера. В тот вечер Нуреев сделал для своей славы больше, чем за десять лет карьеры на сцене.