Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Норман Кристенсен, один из директоров Метрополитен‑опера, жаловался некоторое время спустя после триумфа звездной пары в апреле 1968 года: «Когда танцует Нуреев, нашим силам безопасности невозможно поддерживать порядок в зрительном зале. Мы раньше никогда не имели дела с такой публикой в оперном театре. Зрители у нас сейчас молодые, носят длинные волосы и мини‑юбки, среди них невероятного облика хиппи, и когда они бросаются из амфитеатра в партер, то людей давят, толкают… Нам нужны специальные подразделения и дополнительные кресла‑каталки. Эта молодежь неконтролируемая! Мы имеем дело с дикой ордой, которая визжит и рыдает…»{549}.

Эротизм Нуреева на сцене, его неоспоримая чувственная красота сделали из него секс‑символа. До такой степени, что некоторые зрители делали совершенно невероятные комментарии, как, например, одна молодая англичанка, со всей серьезностью утверждавшая: «Когда Руди танцует, у меня впечатление, будто я принимаю участие в оргии»{550}. Зрители с более пуританскими взглядами говорили (правда, с некоторой брезгливостью) об «эмоциональной оргии». Молодые женщины скандировали на улице у служебного входа в театр: «We want Rudi, preferably in the nudo!»{551}.

Вы думаете, эта фраза случайна? — как бы не так! В июне 1961 года обнаженный Нуреев согласился позировать (в Париже) знаменитому американскому фотографу Ричарду Аведону. Прекрасно отдававший себе отчет в скандальности этой фотосессии, Рудольф запретил публикацию снимков. Однако шесть лет спустя они все же были напечатаны и распространялись из‑под полы; негативы были обнаружены в редакции журнала «Вот». Роберту Гейблу, нью‑йоркскому фану, попросившему Нуреева поставить автограф на одном из подпольных номеров журнала, продаваемых по цене золота, Нуреев сухо ответил: «О чем речь? Разве вы не видите, что на этих фотографиях изображен не я?»{552}.

Во всех городах, где бы ни появлялся Нуреев, люди встречали его в аэропорту, как сегодня встречают футболистов, посылали ему красные розы, целовали пол, по которому он проходил, просили, чтобы он поставил свой автограф на щеке, чтобы потом сделать татуировку, толпились перед его машиной, бросали плюшевые игрушки на сцену, как бросают поп‑звездам…

В тот день, когда Нурееву исполнился 41 год, 17 марта 1979 года, он направлялся в театр, где должен был танцевать «Петрушку», «Послеполуденный отдых Фавна» и «Видение розы» (в один вечер!), однако его лимузин был заблокирован толпой в районе Тайм‑сквер (дело происходило в Нью‑Йорке); фанаты запускали фейерверки в его честь, а в конце спектакля (в тот день он начался с большим опозданием) весь зал дружно спел ему «Happy birthday»…

Вокруг Нуреева образовался круг поклонников, приходивших на его спектакли каждый вечер и следовавших за ним из театра в театр, из города в город, из страны в страну. И это в течение тридцати лет! «Это были обычные люди, из среднего класса, не имевшие или почти не имевшие личной жизни; весь свой отпуск они посвящали тому, чтобы сопровождать Рудольфа», — подтверждает Луиджи Пиньотти{553}. Среди них были англичане, французы, итальянцы, немцы, американцы, канадцы… представители всех национальностей!

Нуреева везде принимали восторженно, но везде по‑разному. Во Франции рудимания никогда не переходила разумных границ. Этому есть свое объяснение. В шестидесятых годах, в самое яркое десятилетие его карьеры, Рудольф мало танцевал в Париже, не чаще двух раз в год. Это было ничто по сравнению со спектаклями, которые он ежемесячно давал в Лондоне, а также с гастролями по Северной Америке, обычно длившимися не меньше трех месяцев.

В ранг суперзвезды Нуреева возвели англичане и американцы. Англичане потому, что он выбрал их страну своим домом, и конечно же потому, что воскресил из небытия Марго Фонтейн. Американцы — по другим причинам. В их глазах он был героем, бросившим вызов КГБ, что льстило Америке. Он был «хорошим русским парнем» (татарин — это слишком сложно для западного восприятия), находившимся в оппозиции режиму. Он жил экстравагантно и без ложной стыдливости, как живут многие американцы. И наконец, он был танцовщиком, а американцы с танцем накоротке, они не расценивают его как элитарное искусство (как говорил сам Рудольф, «американцы думают, что танец — это искусство нашего времени»){554}. К тому же это был артист‑трудяга, не замечающий времени, когда дело касалось работы. Во всех смыслах это был образец для подражания!

Линн и Сэнди Перри, две сестрички родом из Филадельфии, прибыли в Нью‑Йорк в начале шестидесятых. Нуреева они открыли благодаря телевидению. В то время им было двадцать пять и двадцать семь лет, и они были весьма далеки от мира танца. Но телегеничная аура Рудольфа их покорила. «Мы узнали Нуреева раньше, чем увидели его, живьем“», — сказала впоследствии одна из них{555}. На сцене они увидели Нуреева в «Баядерке» (он танцевал с Марго Фонтейн) во время гастролей Королевского балета в Нью‑Йорке в 1965 году. Эмоции были столь сильными, что до самой смерти артиста женщины приезжали посмотреть на него в Лондон, Сидней, Париж, Вашингтон, Милан или Афины, не говоря уже об американских городах, которые Рудольф «прочесывал» со второстепенными компаниями. Они шестьдесят раз посмотрели музыкальную комедию «Король и я» с участием Нуреева (это был последний его спектакль на американской земле). Когда я разговаривала с ними, они сказали: «Мы поняли: Рудольф имел внутреннюю потребность быть на сцене, и он обладал глубоким желанием приобщить к танцу как можно большее число людей. Мы как раз и были такими людьми»{556}.

Сэнди, более фанатичная и мобильная поклонница (она работала в туристическом агентстве и пользовалась привилегией покупать недорогие авиабилеты), со временем стала «предводительницей» нью‑йоркских фанов и, в частности, занималась сбором подписей под петицией, в которой Рудольф обращался к советским властям с просьбой выпустить из СССР его мать Фариду. В Сиднее Сэнди передала танцовщику списки с именами тысяч людей, поддержавших его просьбу. Именно ей Рудольф предложил пожить несколько дней на его американском ранчо, чтобы последить за домом и вовремя заплатить арендную плату. Иногда ей приходилось подвозить ему забытый костюм, например плащ для «Жизели», и, разумеется, она очень гордилась таким доверием.

«Начиная с 1973 года, — рассказывала Сэнди, — в Метрополитен‑опера установился своеобразный ритуал. Нам, фанаткам, было разрешено в последнюю очередь бросать ему букеты цветов. Мы составляли их сами, с утра, подбирая цветы к его костюму. Например, для „Сильфиды“ мы добавляли к букету шотландскую ленту, для „Петрушки“ цветы были желтые и красные, а для всех ролей принцев — белые плюс немного золотого для „Лебединого озера“… Мы приносили в театр около пятидесяти букетов и распределяли их среди фанов, участвовавших в складчине. Во время последнего выхода на поклоны большой занавес открывался, и Рудольф появлялся один, он медленно подходил к авансцене, и это был для нас сигнал бросать наши букеты. Рудольф собирал их один за другим, иногда даже ловил на лету, как в бейсболе, а мы, счастливые, визжали от восторга, будто на футбольном стадионе. Это было потрясающе. И это продолжалось, продолжалось… Ни для какого другого танцовщика, даже для Барышникова, так не делалось…»{557}.