Мадам «Нет» - Екатерина Максимова

Безусловно, сама идея перевести «Пигмалиона» на язык балета – просто блестящая, рассказывал о ней Александр Аркадьевич чрезвычайно убедительно, но как часто только одной прекрасно изложенной хорошей идеи оказывается недостаточно, чтобы что-то получилось! Выразительная речь и выразительность на сцене – разные вещи, зачастую между собой совсем не связанные. Тому есть много примеров: один мой друг из драматического театра всегда изумительно рассказывал, как бы он поставил какой-нибудь спектакль. Когда он делился концепцией своего видения, мы слушали раскрыв рты, ожидая потом увидеть совершенно новое прочтение классики! Приходили на спектакль – и не могли обнаружить на сцене ничего от впечатляющей концепции! Или в нашем балетном мире: когда Ростислав Захаров собирался ставить балет, он рассказывал о своем замысле чрезвычайно увлекательно, сама же постановка могла оказаться значительно менее интересной. А когда Василия Вайнонена приглашали к нам в училище что-нибудь поставить, он ничего не мог вразумительно объяснить словами, говорил примерно так: «Ну я, значит, это самое… тут они танцуют, а он здесь появляется…» – но его спектакли получались потрясающими! Это разные вещи: есть люди, которые могут дивно выразить свои идеи словами и не умеют их адекватно воплотить делами. Слава Богу, у Белинского оригинальные замыслы, как правило, совпадают с интересным воплощением. Но вот сам процесс съемки Александр Аркадьевич терпеть не может! Он любит придумывать, его интересует процесс сочинения, а когда начинаются съемки – свет ставят, да что-то там на фокус наводят, – его энтузиазм явно убывает. Он может найти, собрать нужных людей вместе, всех увлечь своей идеей, заинтересовать, как никто умеет создать атмосферу на съемочной площадке, а дальше – отделывать, отрабатывать мизансцены, репетировать – ему уже не нравится…

Такое своеобразие творческой манеры Александра Аркадьевича обернулось для меня существенными трудностями. Ведь в театре есть обратная связь со зрителем – я чувствую: откликается ли зал на то, что делаю, или остается равнодушным. Я могу углублять роль от спектакля к спектаклю, выправляя то, что не получилось актерски или технически, могу ее постоянно совершенствовать. Кино не дает такой возможности, и если ты не мог сегодня по каким-то причинам эмоционально «включиться» или технически выполнить движение, то это уже непоправимо. Исправить, улучшить что-то на съемочной площадке можно только до того, как будет произнесено слово «Мотор!». Именно здесь так необходима обратная связь, которую, по идее, должен обеспечивать режиссер, восполнять ее отсутствие для актера, подсказывать, направлять. А Белинский иногда даже просто уходил со съемочной площадки – ну скучно ему становилось, и тут уже мне приходилось «выплывать» самой.

С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно – и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках – никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике – множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда…

А Марис сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал – возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи. Наверное, чтобы как-то отвлечься, Лиепа каждый вечер собирал шумные компании, тащил всех ко мне в номер, по-гусарски посуду колотил. И я потом все время только ползала и собирала с пола осколки. А жила я тогда в гостинице «Англетер» в чудовищном, мрачном номере, огромном, как две нормальные квартиры: сначала располагалась гостиная, потом какой-то коридор, потом кабинет, потом спальня, а телефон стоял в спальне. Если я в гостиной слышала телефон, то, пока добегала, все гудки уже смолкали. Потом Васильев возмущался: «Так! Ты никогда не подходишь к телефону! Ты вообще в своем номере бываешь?!» – «Да я только добежала – а ты уже положил трубку!» Так и носилась: туда-сюда, туда-сюда!

В «Галатее» есть такая сцена – «Чаепитие»: просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок «Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом – с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось – да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь…

И мой вопрос, мое недоумение – каким образом?! – относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры – забракованы, пленка – линяет, исправить – ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)… Согласна – в конце концов «Галатея» действительно получилась, но получилась – вопреки всему, что было!

К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валюте, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спустя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть кассету с «Галатеей» – телебалетом! – в разделе «Популярные фильмы» среди лучших мировых комедий.

Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры: «Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореографии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозможным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина – танцуй классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты…

Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышления. Так же как отсутствием оригинальных идей – теперь Александр Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало «Старое танго»…

Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера – сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно – ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме – в конце концов, брюки, они и есть брюки, – но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!

Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Он постоянно что-то зарисовывал для себя, что-то записывал в своем блокноте, что помогало ему работать. Ведь все балетмейстеры ставят по-разному – единого рецепта творчества не существует. Некоторые предлагают уже полностью готовое решение: они сначала для себя сочиняют хореографический рисунок роли, определяют заранее все движения и приходят на репетицию с продуманным материалом. Потом начинают показывать и, увидев, как реально воплощается замысел, подправляют лишь какие-то нюансы. Иногда оказывается, что хореографу в мыслях представлялось одно, а на деле получилось совершенно иное, тогда он что-то принципиально меняет. Есть балетмейстеры, которые приходят с общей концепцией, но без готовых движений, и они ищут их, пробуют прямо на артистах. Брянцев всегда приходил уже с готовым хореографическим «текстом», приходил с заготовками, а на репетициях только «доводил» их, отшлифовывал. У него цепкий и точный взгляд, Брянцев умеет сразу отобрать главное, и к тому же обладает совершенно невероятной энергией, невероятной силой, невероятной фантазией, иногда даже чрезмерной. Никогда нельзя было предположить, что еще может прийти ему в голову! Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, – лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но придумал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»