Мадам «Нет» - Екатерина Максимова

Все наши студенты оказались интересными, талантливыми людьми, во время сессий показывали такие работы, что видавшие виды члены экзаменационной комиссии в восторге кричали: «Бис!» Это на экзамене-то! Но с другой стороны, тот же Гали Абайдулов мог заявиться накануне сдачи зачета и с самыми честными глазами сообщить, что у него «все в голове»! Как будто не надо это «все», существующее пока только «в голове», еще поставить и отрепетировать! Часто, не выполнив задания, студенты пытались заморочить нам голову, излагая самые немыслимые идеи. И Володя «попадался» – он загорался, начинал обсуждать, развивать их предложения, совершенно забывая о задании. Тут приходилось вмешиваться мне и напоминать, зачем, собственно, мы здесь собрались. С другими педагогами иногда тоже возникали проблемы – приходит кто-то из наших студентов сдавать зачет, а преподаватель спрашивает: «Кто это? Я и лица такого никогда не видел!» На нас просто уже рукой махнули: «Что поделаешь – экспериментальный “макси-васильевский курс”!» – так в ГИТИСе прозвали наш самый первый курс, выпуска 1987 года…

У всех наших бывших студентов сложилась интересная творческая судьба, и у каждого – по-своему. Гали Абайдулов, необычайно артистичный, остроумный и добрый человек, сейчас весьма востребован как хореограф: он много ставит и в театре, и в кино, и для эстрады. Андрей Босов – деловой, энергичный, всегда уверенный в себе – работает балетмейстером в Америке. Стас Колесник, Айвар Лейманис и Кирилл Шморгонер стали главными балетмейстерами – соответственно Омского, Рижского и Пермского театров. Витя Барыкин сейчас балетмейстер-репетитор Большого театра. Он был моим партнером в нескольких балетах, принимал участие в постановках Васильева, переносил Володины спектакли в другие театры, снимался вместе с нами, много ездил на гастроли. Вообще Барыкин много работал вместе с нами в разные непростые периоды нашей жизни и в сложные моменты вел себя очень порядочно. С Витей мы видимся часто, с другими нашими бывшими студентами – гораздо реже, но добрые отношения сохранились у нас до сих пор.

Из того, что снято у меня в кино или на телевидении, мне ничего не нравится. Единственное, что я могу смотреть – смотреть так, чтобы меня не трясло, – это «Вальпургиеву ночь». Не целиком, конечно, – там есть какие-то моменты, которые я просто видеть не могу, но в принципе это я все-таки приемлю.

Из хроники принимаю то, что снимал Абрам Хавчин: мой первый «Дон Кихот», вариации первого и третьего акта. Еще «Галатею» иногда уже смотрю – до какой-то степени со стороны смотрю, мне даже не верится сейчас, что это я…

Идея «Галатеи» полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Мы познакомились с ним давно, все в том же Щелыкове, где он принимал деятельное участие в «Аркадиадах». Там же, в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но… ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все «повисало». Некий Золотов (в Музыкальной редакции на ТВ он чем-то заведовал) всячески тормозил любые попытки запустить «Галатею» в производство – его почему-то крайне волновало: «А что мне скажет Григорович?» В конце концов Белинский решил: «Хватит! Здесь – все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!» К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для «Галатеи». Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.

Когда начинали работу над «Галатеей», нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом «Пигмалиона», где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на «Ленфильме» из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия – вся своя, украшения – свои. Как здесь пригодился веер Комиссаржевской! Я принесла его из дома, и он обрел в «Галатее» самостоятельную тему, проходящую через весь телебалет: в первых сценах белоснежный веер появлялся как прообраз иного прекрасного мира перед изумленным взором цветочницы Элизы; в самые трудные моменты уроков классического танца становился ее палочкой-выручалочкой, а в сцене бала – великолепным символом победы преображенной Галатеи. Он превратился в некое средство общения между Элизой и Хиггинсом – и ссорил, и мирил их. Майя Плисецкая потом говорила: «Да, фильм прекрасный, но его следовало снимать в Голливуде, чтобы все было шикарно!» Какой Голливуд?! Веер Комиссаржевской оказался здесь нашей единственной настоящей драгоценностью! Конечно, Белинский предупреждал: «Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную». И все-таки, когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать, – мне стало просто нехорошо и появилось желание немедленно отсюда бежать!

Иногда вспоминаю, как мы работали… из чего получился наш фильм… Сцена бала, например: одну-единственную стеклянную дверь перетаскивали туда-сюда, снимая ее с разных ракурсов. Когда я потом увидела все это на экране, то не поверила своим глазам – как при помощи одной двери удалось создать впечатление целой бальной залы?! Костюмы сшили из стираного капрона. А ведь капрон после стирки разгладить уже невозможно! И вот из таких «жеваных» кусочков сотворили все бальные платья. Когда мне показали, из чего их делали, я ужаснулась: «Какой кошмар!»

Это были трагические съемки! Помню, как же я на «Галатее» рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: «Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!» Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы – привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение – ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические «кусочки»: я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: «Объясните мне, что, в конце концов, получится на экране?» Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно не обязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского – характер, но и у меня – характер!