Глаза Рембрандта - Саймон Шама

«Сретение» – это уже сцена в духе Тициана, разворачивающаяся на фоне дворца, роскошная фантазия, в которой храм Иерусалимский предстает подобием венецианского изысканно украшенного палаццо, с кессонированным сводом, с капителями композитного ордера и с испещренным пестрыми прожилками травертином. Совершенно очевидно, что Рубенс показывает все эти архитектурные детали, чтобы похвалиться своим умением изображать поверхности. Симеон, в бархатной ермолке и расшитой пелерине, похож то ли на дожа, то ли на папу римского; он возводит очи горе, возблагодарив Господа за то, что сподобился перед кончиной узреть Спасителя. От лика Христа-младенца исходит сияние, словно от мощного источника, подпитываемого неким духовным генератором; его отблеск падает на лицо старца. К образу Христа как живоносного света отсылают в том числе солнечные лучи, вышитые на шелковой накидке, окутывающей плечи Симеона. И свет этот, как и свет благой вести, одновременно не только ярок и насыщен, но и разлит по всей поверхности картины, он и освещает лик Богоматери, и падает далеко за спиной Симеона, играя на благородном профиле мудреца, в облике которого изображен бородатый Николас Рококс. Между Симеоном и Святой Девой, то ли сложив морщинистые руки в молитвенном жесте, то ли развлекая Младенца Иисуса и улыбаясь беззубым ртом, стоит пророчица Анна, которую, по мнению некоторых авторов, Рубенс наделил чертами своей матери Марии Пейпелинкс[182].

В «Сретении» роскошь всех декораций и прежде всего пурпурных и золотых одеяний Симеона, словно господствующих над всей композицией, смягчается простотой одежд и всего поведения Девы Марии и особенно Иосифа, преклонивших колена перед старцем и дитятей. Показывая одну чрезвычайно метко подмеченную деталь – обращенную к зрителю правую ступню плотника, с лоснящейся, мозолистой пяткой и морщинистой, потрескавшейся подошвой, – Рубенс сумел свести воедино евангельские добродетели, наиболее близкие самым неискушенным, простодушным верующим: он воспевает бедность, смирение и простоту.

На великолепной центральной панели соотношение света и тени совершенно иное, чем на боковых створках. Свет на ней уже не воздушен и не разлит по всей поверхности картины, а сосредоточен на отдельных фрагментах и словно описывает дугу, простирающуюся от савана через мертвенно-бледное тело Христа до святого Иоанна. Кроме того, в отличие от «Воздвижения Креста», где вся композиция словно противится яростным центробежным силам, стремящимся разорвать ее изнутри, все формы на этой картине точно сливаются, сгущаются и свертываются, как кровь Спасителя, и образуют единый центр, средоточие скорби. Мощное воздействие достигается благодаря ощущению непрекращающегося равномерного движения, подобного циркуляции крови, оно чувствуется во всей композиции, а протянутые руки скорбящих воспринимаются как спицы колеса, вращающиеся вокруг ступицы – зияющей раны Христовой. В «Воздвижении Креста» элементы, представляющие сгусток энергии, находятся внизу; это тела палачей, занятых грубым физическим трудом, жестоким ремеслом. В «Снятии с креста» элементы эти разобщены и помещены вверху, воплощенные в двух удивительных деталях, по своей воинствующей телесности превосходящих все, на что осмеливался Караваджо. В правом верхнем углу жилистый бородатый старик сжимает край савана зубами, и даже кожа у него на челюсти натянута от усилия. В левом верхнем углу показанная в ракурсе нога полуобнаженного персонажа явно висит в мрачной пустоте. Это мышечное напряжение спадает примерно на середине лестницы, там, где облаченные в роскошные одеяния Иосиф Аримафейский и Никодим исполняют роль статистов, фигур, фланкирующих безжизненное тело Христа и поддерживающих Его с обеих сторон. Взор созерцателя задерживается на них, словно для краткого отдыха, а потом продолжает неумолимое движение вниз. Сложный узор, образованный руками и ногами в левой части среднего плана, привлекает взгляд зрителя к скорбящим Мариям. Рубенс не довольствуется здесь общим выражением скорби. Каждая Мария по замыслу художника должна была проявлять печаль по-своему. Богоматерь поражена безысходным, безутешным горем, покрывшим ее лик мертвенной бледностью. Открытое, бурное проявление печали читается в увлажнившемся от слез взоре Марии Клеоповой, тогда как на лице Марии Магдалины застыло выражение торжественной и более сдержанной скорби, олицетворяющей «venustas», ту грань добродетели, которая объединяет внешнюю красоту и внутренний, духовный свет. Изобретательный драматург, Рубенс перенес всю силу эмоционального воздействия с лица Марии Магдалины на ее правое плечо, на котором покоится окровавленная ступня Христа, пятнающая пряди ее белокурых волос, которые опутывают пальцы Его ноги. Как всегда, Рубенс знает, как вызвать эмоциональный отклик у зрителя и донести определенный нравоучительный смысл. Сцена призвана напомнить о том, как Магдалина искупила свой грех и как в знак покаяния омыла Христу ноги и осушила их своими волосами, распущенными кудрями раскаявшейся блудницы.

До появления Рембрандта никто не мог сравниться с Рубенсом в живописной драме на евангельской сюжет. «Снятие с креста» объединяет в себе всевозможные жанры: это и пейзаж, и портрет, и образец исторической живописи, и не в последнюю очередь натюрморт, деталями которого выступают тщательно выписанный камень, придавливающий к земле свиток с издевательской хулой, и окровавленный терновый венец, окрасивший воду в медном тазу винно-красным. В «Снятии с креста» сочетаются черты северного и южного стиля, удивительное графическое мастерство и достойный Тициана цвет. Тень величайшего венецианского мастера витала над самыми честолюбивыми барочными художниками, но ни один из них не сумел воздать честь своему предшественнику полнее, чем Рубенс, использовавший яркие цветовые фрагменты не просто для того, чтобы созерцатель мог услаждать взор, но и для моделирования формы. И умом, и интуицией Рубенс понимал воздействие цветовых градаций на оптическое восприятие и использовал в «Снятии с креста» резкие контрасты света и тьмы, чтобы направить взгляд зрителя на те или иные детали. Темно-синее пятно – правый локоть Никодима, выделяющийся на фоне ослепительно-белого савана, ведет наш взор вниз, вдоль его предплечья, до той точки, где оно касается ярко-красного, необычайно насыщенного по тону одеяния на руке и плече святого Иоанна. Этот цвет отличает такая чистота и сила, что он властно прокладывает себе путь в пространстве картины и повелевает взору остановиться, только достигнув широкой грудной клетки и рук святого, раскинутых, чтобы принять пронзенное и истерзанное тело Спасителя. На мгновение все тело Иоанна замерло в напряжении. Его правая нога твердо стоит на второй ступеньке приставной лестницы, позволяя сохранить равновесие, бедра выдвинуты вперед, а плечи отведены назад, чтобы принять ношу. От имени всех нас он готов нести бремя веры.

IV. Джентльмен, достигший совершенства

На картине изображен зал в антверпенском доме, полный картин и посетителей. Все это сплошь состоятельные джентльмены, они говорят тихо и вкрадчиво, они, все без исключения, весьма строго одеты. Корнелис ван дер Гест, дом которого якобы предстает перед нами, удостоверился в том, что выбранный им художник Виллем ван Хахт, как положено, особо выделил его герб над дверью. И пусть себе чужеземцы сетуют на неумеренную страсть фламандских бюргеров к геральдике и язвят, что едва ли торговля пойдет лучше, если над дверями в контору укрепить герб с серебряными львами на чернеди. И пусть себе коварные англичане злобно распускают слухи, что вот-де нидерландцы трижды в неделю меняют свой герб, лишь бы угодить капризным женам[183]. В конце концов, ван дер Гест и его друзья стремились уподобиться не английским джентльменам-помещикам, с их деревянными особняками и слабостью к племенным кобылам и охоте на куропаток, а скорее аристократии зрения, ока, глаза. Они помнили, как римские кардиналы проводили своих гостей по галереям, где стояли вдоль стен мраморные изваяния, медленно протягивали холеную белую руку в пурпурном рукаве и указывали на то или иное сокровище: бюст, торс, камею – и видели себя их северными двойниками, князьями церкви, в которой поклоняются красоте. Поэтому здесь выставлены на обозрение ценителей их изысканные реликвии, сплошь в копиях, вотивные приношения культу совершенства: Аполлон Бельведерский и Геракл Фарнезе. Поэтому эти джентльмены не без некоторых оснований именуют себя «kunstliefhebbers», буквально «любителями искусства», не каких-нибудь там лубочных картинок или садовых видов, «schilderij», а настоящей живописи, «kunstschilderij», исторических полотен и портретов, желательно парадных. А еще они столь увлеченно отдаются своей страсти и столь глубоко и тонко разбираются в живописи, что испросили разрешение войти в гильдию Святого Луки на правах коллекционеров и знатоков и получили согласие[184]. Удивительное, неслыханное дело: джентльмены, словно простой люд, стремятся водить дружбу с художниками! А если кому-то может показаться, что их похвальба гербами плохо сочетается с любовью к искусству, новоявленных коллекционеров и знатоков это совершенно не смущает. Если они уподобляются кардиналам, то почему бы им не считать своим «церковным владением» царство духа? Разве не носит их радушный хозяин весьма знаменательное имя? «Гест», «Geest», переводится как «l’esprit»: остроумие, ум, воображение и дух, идеальный союз светского и духовного. Что ж, пусть он обыграет свою фамилию в благородном каламбуре. Пусть девизом его дома, начертанным крупными буквами, отныне станет: «Vive l’esprit!»