Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Возможно, памятуя о неудаче в церкви Санта-Мария ин Валличелла, Рубенс решил работать прямо на месте, что было для него совершенно нехарактерно. Чтобы художнику не мешали церковные службы, один из местных капитанов одолжил ему целый корабельный парус, а ватага матросов помогла натянуть его вокруг мольберта и над клиросом, превратив это пространство в подобие закрытого шатра, недоступного взглядам любопытствующих прихожан[173]. Под покровом парусины Рубенсу пришла в голову интересная мысль – выбрать в качестве одного из сюжетов для пределлы морской пейзаж с чудом святой Вальбурги, спасающей свой корабль во время бури; он создаст небольшую картину, своего рода гимн буйству стихий, которая впоследствии послужит Рембрандту моделью для «Христа, усмиряющего бурю на море Галилейском»[174].

В отличие от итальянских заказов, сейчас Рубенс мог позволить себе некоторые вольности в изображении персонажей, поскольку был уверен, что богатые и щедрые покровители окажут ему безусловную поддержку. Церковным старостой в церкви Святой Вальбурги числился Корнелис ван дер Гест, подобно приемному деду Рубенса, богатый торговец специями, обитатель квартала, в котором располагалась церковь, и, самое важное, один из наиболее честолюбивых и страстных антверпенских коллекционеров и ценителей искусства. Впоследствии Рубенс говорил о Гесте как «одном из старинных своих друзей» и давал понять, что он «всячески содействовал получению этого заказа».

По обыкновению, Рубенс всецело погрузился в работу, демонстрируя потрясающее сочетание быстроты и импульсивности со склонностью к продуманным экспериментам. Он подготовил предварительные эскизы мелом и пером, а персонажей заимствовал из своих прежних работ, в особенности из картин, написанных для Санта-Кроче ин Джерусалемме, однако словно вдохнув в них новую жизнь. Возведение нового главного алтаря завершилось в начале 1610 года, а к июню Рубенс выполнил достаточно эскизов, которые давали исчерпывающее представление о различных деталях картины и потому вполне удовлетворили церковных старост. В начале июня контракт был подписан, и в честь сего знаменательного события – в Антверпене иначе и быть не могло! – устроен пир в закрытом кабинете постоялого двора «Маленькая Зеландия». У Рубенса были все основания для веселья, ведь за работу ему обещали две тысячи шестьсот гульденов[175]. Уже предварительный набросок маслом свидетельствует, что в творчестве Рубенса происходит революционный перелом. Даже в консервативной Фландрии триптихи решительно вышли из моды. Может быть, Рубенс с ван дер Гестом сознательно намеревались возродить архаичную художественную форму, дабы подчеркнуть легендарную древность святой Вальбурги, подобно тому как Рубенс включил изображение руин имперского Рима, лежащих под Санта-Кроче ин Джерусалемме, в запрестольный образ, написанный для этой церкви. Одновременно он стремился объединить три панели триптиха так, чтобы они составили целостную, всеобъемлющую сцену. На боковых створках он задумал разместить отдельные сюжеты: на левой – скорбящих Марий и евангелиста Иоанна, на правой – римских центурионов и всадников, – но их жесты, их мимику, их взоры сосредоточить на Воздвижении Креста, тем самым воссоздавая единое целое с эпизодом страстей.

Гениальный замысел Рубенса заметен уже на стадии подготовительного этюда. Рубенс догадался, что все величие жертвы Христовой можно запечатлеть телесно и зримо, если возложить ее мучительное бремя на плечи тех самых грешников, ради которых она совершается, то есть палачей, пытающихся поднять крест. Разве не проще будет прихожанам, особенно из числа моряков, складских рабочих и докеров, отождествить себя с занятыми тяжким трудом грешниками, чем с самим Спасителем, не в последнюю очередь потому, что крест они поднимают с таким же усилием, как матросы – грот? Поэтому тело Христово, неподвижное и излучающее сияние, его взор, покорно обращенный к Отцу Небесному, должны были составлять контраст грубому физическому труду запыленных, грязных, вспотевших его мучителей. Рубенсу снова удалось передать удивительное сочетание насилия и покоя. Для этого он созвал свою привычную команду полуобнаженных, мускулистых борцов, гладиаторов, атлетов и акробатов из углов своих прежних картин: «Крещение» и «Поклонение волхвов» – и привел в центр сцены, тщательно выписав их смуглую кожу, покрытые по́том торсы и наморщенные от напряжения лбы.

Боковые створки эскиза также в значительной мере служат воплощению основного замысла Рубенса, и потому их персонажи подхвачены вихрем яростного, изнурительного движения. Неподвижны лишь тело самого Христа, замерший в торжественном смирении святой Иоанн и Дева Мария, изображенная не в глубоком обмороке, а в сдержанной скорби. Судя по такому облику Святой Девы, Рубенс разделял средневековое воззрение, согласно которому Она изначально знала о грядущей участи Сына[176]. Драматический контраст им составляют фигуры жен, в ужасе и отчаянии сбившихся в стайку в углу той же створки: одна не в силах поднять глаза на скорбное зрелище; другая не может оторвать от него взора; третья пребывает в нерешительности. Внизу расположилась пышнотелая Мария Магдалина, обнажившая грудь и кормящая младенца; она откинулась назад, словно боясь, что крест обрушится на нее. На правой створке римский офицер, неумолимый, бородатый (его голова скопирована с античного Геракла, которого Рубенс некогда зарисовал в палаццо Фарнезе), жезлом подает команду воздвигнуть крест.

Питер Пауль Рубенс. Чудо святой Вальбурги. Ок. 1610. Дерево, масло. 75,5 × 98,5 см. Музей изобразительных искусств, Лейпциг

И все-таки что-то не удовлетворяло Рубенса. Композиционной динамике картины явно чего-то недоставало. Мощным усилием воображения он восстановил отсутствующее звено. Следуя условностям классической живописи, как это делал, например, Тинторетто в своем гениальном «Распятии», хранящемся в Скуола ди Сан-Рокко в Венеции, страсти Христовы полагалось изображать на фоне холма Голгофа, откуда открывался вид на другие кресты поодаль и на окружающий пейзаж. Соблюдая эти конвенции, Рубенс поневоле показал в перспективе глубокое пространство. Однако подобная композиция потребовала не только населить задний план римскими легионерами и ворами, тем самым фактически повторяя сюжет правой створки, но и создавала вокруг центральной сцены мученичества воздушную и световую среду, ослабляя впечатление от страстей. К тому же Рубенсу нужно было учитывать не только тех зрителей, которые будут подходить к его запрестольному образу от паперти через весь неф, но и тех, кто будет сидеть внизу, под клиросом, и, соответственно, видеть картину под острым углом малого градуса. Как обычно, он решил проблему, выбрав новаторский путь. Что, если он совершит доселе невиданное и покажет только ту часть Голгофы, где происходит распятие, почти вытеснив персонажей картины из рамы и максимально приблизив сцену страстей к созерцателям, стоящим или сидящим внизу, под девятнадцатью ступенями? А что, если он еще изменит угол подъема креста? Тогда, чтобы установить его прямо, потребуется качнуть его, и он на мгновение накренится прямо в лицо созерцателю, вызвав у него невольный страх. Существовало ли свидетельство спасения более убедительное, нежели тяжкое бремя жертвы, вздымающееся из земли и властно возносящееся над головой коленопреклоненного верующего?