Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Современные паломники, жаждущие увидеть «Воздвижение Креста», не найдут картину в церкви Святой Вальбурги. В 1794 году, когда габсбургские Нидерланды «освободила» Французская республика, из неволи был вызволен и шедевр Рубенса. Его вместе со «Снятием с креста» морем отправили в Париж в числе прочих похищенных картин, скульптур и ценных книг. На официальном рисунке, запечатлевшем в 1810 году брак Наполеона и Марии-Луизы Австрийской, свадебный кортеж шествует мимо запрестольных образов Рубенса, обреченных на плен в светском культурном пространстве, однако никто не обращает на них особого внимания. После битвы при Ватерлоо, в которой голландские войска сыграли ключевую роль, картины были возвращены Нидерландам, а семнадцать провинций воссоединились, образовав целостное королевство, о чем всегда мечтал Рубенс. Однако правил им голландский король с резиденцией в Брюсселе. В честь возвращения рубенсовских запрестольных образов в Антверпене было устроено пышное празднество и принято решение разместить обе картины в трансепте собора Антверпенской Богоматери, где они и находятся до сих пор, хотя иногда их чуть-чуть перемещают. Святую Вальбургу лишили ее драгоценного достояния, но церковные старосты еще до этого выказали полное безразличие к первоначальному замыслу Рубенса, пытавшемуся создать целостную, всеобъемлющую драму живописи и архитектуры. В 1733 году они разобрали старинный главный алтарь и заменили его помпезной, украшенной сводчатыми нишами и фронтонами позднебарочной нелепостью. Хотя репутация Рубенса в академических кругах Европы никогда не была столь высока, как в эти годы, Католическую церковь постепенно стала смущать неприкрытая, вызывающая телесность его работ, слишком соблазнительная, по мнению Церкви, в качестве букваря для бедных и неграмотных верующих. А потому три картины Рубенса, размещавшиеся в пределле, включая морской пейзаж «Чудо святой Вальбурги», были проданы и заменены работой нового церковного архитектора. В 1797 году французы превратили саму церковь в таможню, а в 1817-м ее и вовсе снесли. Останки Корнелиса ван дер Геста по-прежнему покоятся под руинами старинного клироса, тогда как все здание обратилось в прах.

Для патриотов XIX века Антверпенский собор стал символом возрождения страны, поэтому оба шедевра Рубенса на евангельский сюжет обрели в нем почетное место, словно в пантеоне. Если посмотреть на два великих полиптиха, находящиеся в левом и правом углу трансепта и разделяемые только алтарным образом «Вознесения Девы Марии», которое Рубенс написал значительно позднее, нетрудно предположить, что они задумывались как парные и что «Снятие с креста» по времени и замыслу следовало за «Воздвижением Креста». Однако, хотя в сознании Рубенса они были неразрывно связаны, по своей концепции и манере исполнения они чрезвычайно различны. В 1610 году, задолго до того, как Рубенс завершил работу для церкви Святой Вальбурги, епархиальный совет Антверпена принял решение заказать для собора большую картину, и тут вмешался Рококс со следующим предложением. В 1609 году Рубенс написал для Рококса две весьма значимые сюжетные картины: «Самсон и Далила» предназначалась для его собственного дома, а «Поклонение волхвов» – для ратуши, в составе которой Рококс числился старшим членом городского совета и бургомистром. Однако всего этого влюбленному в картины Рубенса патрицию было мало; он мечтал войти в историю как ценитель искусства, при посредничестве которого Рубенс создал для собора грандиозное полотно на евангельский сюжет, и тем самым вписать свое имя в анналы как Меценат Антверпенский. Случай представился, когда гильдия аркебузиров, капитаном и командующим которой был Рококс, решила заказать алтарный образ для своей соборной часовни. А так совпало, что в том же 1610 году Рубенс купил земельный участок вместе с маленьким лугом для беления холстов, примыкавшим к аркебузирскому «doelen», или дому для маневров и собраний, на Гилдекамерсстрат. Казалось, живописец запутался в золотой паутине, которой Рококс оплел его карьеру.

Впрочем, Рубенс не возражал. Написать для Антверпенского собора полотно на сюжет Священной истории означало для Рубенса уподобиться череде великих антверпенских мастеров: Франсу Флорису, Михилу Кокси, Мартену де Восу и не в последнюю очередь своему учителю Отто ван Вену, который самые талантливые свои картины создал для алтарей Антверпенского собора[177]. А тот факт, что некоторые из величайших его украшений, например «Вознесение Девы Марии» Флориса, погибли от рук иконоборцев, тем более убеждал Рубенса воспользоваться случаем и заявить о себе в самой великолепной церкви Северной Европы.

В отличие от «Воздвижения Креста», Рубенс выбрал сюжет, значительно чаще встречающийся и во фламандской традиции, и в каноне итальянского Ренессанса. Живя в Риме в двух шагах от церкви Санта-Тринита деи Монти, Рубенс наверняка видел картину на этот сюжет кисти Даниэле да Вольтерры. Он также мог знать исполненное глубокой печали полотно из собора в Перудже, написанное Федерико Бароччи, где на приставные лестницы взгромоздились, тесня друг друга, многочисленные скорбящие, а Дева Мария пребывает в обмороке. Однако, как бы Рубенс ни восхищался стилизованной утонченностью итальянских мастеров, ему предстояло переосмыслить этот сюжет и преподнести его в более земной, «осязаемой» манере, хотя бы потому, что его картина предназначалась не для итальянских аристократов и не для членов монашеского ордена, а для стрелков-аркебузиров, добровольного военного объединения с давними и далеко не всегда благолепными традициями, под стать тому городу, который их взрастил.

В основе их традиций лежал народный культ их небесного покровителя святого Христофора. Христофор, чье жизнеописание было включено в «Золотую легенду», относился к числу как раз тех сомнительных христианских святых, которых всеми силами тщились изгнать из заслуживающего доверия пантеона отцы Контрреформации. Однако именно обилие причудливых и нелепых деталей и делало историю святого Христофора столь популярной в глазах простого народа. Судя по фольклорным источникам, он был великаном, по рождению хананеем и жил (подобно лучшим апокрифическим святым) в Малой Азии примерно в III веке. Согласно некоторым версиям легенды, при рождении он получил имя Репробий, изумлял всех собачьей головой и лишь постепенно, с возрастом, обрел человеческий облик. Великий силач, он видел свое предназначение в том, чтобы отыскать самого могущественного властителя на земле и служить ему верой и правдой. Выяснилось, что подобный властитель – сатана, и великан служил ему, пока не заметил, что и князь мира сего содрогается при виде или при одном упоминании распятия. Он принялся искать Христа, очевидно бывшего тем самым Царем Царей, которому силач столь страстно желал служить. Во время странствий великану как-то раз поручили переносить на могучей спине путников через глубокую реку, в то время как некий отшельник освещал ему дорогу. Однажды силачу пришлось переправлять через темные речные воды дитя, и с каждым его шагом оно делалось все тяжелее и тяжелее, пока он не посетовал, что на плечи его словно возложен весь мир. «Воистину так, – открыл ему Младенец Христос, – ибо ты несешь на плечах своих того, кто сотворил его». Отныне гигант получил имя Христофор, «тот, кто нес Христа»[178].