Глаза Рембрандта - Саймон Шама

К досаде «пуристов», спор решила не археологическая честность, а предъюбилейная суета. Приближалось трехсотлетие со дня смерти Рубенса, и архитектор Эмиль ван Авербеке, которому была поручена работа, торопился завершить проект к условленной дате. Небольшая деталь в виде немецкой оккупации скорее даже способствовала, нежели помешала этому предприятию, но, впрочем, по самым скверным причинам. В Германии издавна были весьма популярны исследования творчества Рубенса («Rubens-Forschungen»), и это обожание в самом извращенном виде разделяла так называемая культурная элита Третьего рейха[189]. Восхищение Рубенса пышнотелыми блондинками и кровопролитными сражениями воспринималось как свидетельство его наследственной склонности к теории нордической расы, а в 1944 году в Берлине историк искусства Альфред Штенге выбрал для доклада на заседании научного общества искусствоведов – национал-социалистов тему «Rubens-Dämonie» («Демоническое начало в творчестве Рубенса») и восторженно противопоставил чувственность, интуицию и первозданную энергию художника вырожденческому искусству, чрезмерно увлеченному рефлексией[190]. Хотя убедительных доказательств проарийских симпатий Рубенса, естественно, нет, почетное членство в пантеоне истинных арийцев, которого удостоили его национал-социалисты, возможно, помогло ускорить восстановление его дома-музея во время оккупации. Не в последнюю очередь оккупационные власти сделали этот широкий жест потому, что надеялись поднять свои акции в глазах фламандских националистов и фашистов, а затем привлечь их к активному сотрудничеству. Как бы то ни было, в 1938 году дома Рубенса еще не было, а в 1946 году он уже был.

Так бедный Рубенс разделил судьбу Рембрандта и сделался заложником самых гнусных поклонников, да еще был объявлен адептом идеологии, которую, при своем интуитивном и принципиальном космополитизме, никак не мог разделять. В конце концов, приют, который он создал себе на Ваппере, в глазах культурного фашизма был просто возмутителен: как это так, он же наслаждался смешением стилей и культур и не таясь соединял местное с чужеземным! Фасад дома по завершении простирался на сто двадцать футов, однако центральный вход отчетливо делил его пополам на старое и новое крыло. Слева фламандский фасад прорезали узкие прямоугольные окна со свинцовым стеклом, разделенные на четыре части, точно геральдический щит. Справа, в итальянском крыле дома, изящные арочные окна среднего этажа, обрамленные ленточным камнем, с ученической точностью повторяли зарисовки Рубенса, сделанные во время пребывания в Генуе.

Этот дом задумывался одновременно как место усердных занятий и самоуглубленных размышлений. Площадь большой мастерской на первом этаже составляла целых сорок шесть на тридцать четыре фута, при потолках высотой в тридцать футов, и потому она производила впечатление не только рабочего кабинета, но и парадного зала в поместье знатного лорда. В мастерской с легкостью помещались любые картины Рубенса, в том числе огромные, однако, залитая светом северного солнца, она казалась гигантской сценой с театральными декорациями, на которой Рубенс сознательно разыгрывал подобие спектакля на тему «Живописец за работой». Едва ли на стадии обдумывания замысла Рубенс выполнял в этой мастерской рисунки или небольшие эскизы маслом. А ученикам и помощникам Рубенса отводилась еще одна мастерская, на верхнем этаже, щедро освещенная лучами, падающими сквозь стеклянную крышу; там они писали картины по эскизам мастера. Поэтому нельзя исключать, что в большой мастерской Рубенс доводил до совершенства работы этих ассистентов, чтобы потом с полным правом назвать их собственными произведениями. Конечно, если речь шла о его помощниках, которых он мог счесть равными себе коллегами, вроде Яна Брейгеля или Франса Снейдерса, или о наиболее талантливых учениках и протеже, вроде Антониса Ван Дейка, то они вполне могли писать здесь в соавторстве. Однако нетрудно вообразить Рубенса, внимательно следящего за завершением полотна: вот он стоит у мольберта посреди пышного зала, с мощеными полами, частью оштукатуренными, частью забранными деревянной обшивкой стенами, и слушает, как ученик читает вслух Тацита, или играет на клавесине итальянскую мелодию, или пересказывает последние антверпенские сплетни. Не то чтобы он принимал театральную позу, но, пожалуй, примеривал на себя роль Философически Настроенного Живописца.

Считал ли он себя стоиком? Возможно, лишь в некоторой степени. Ведь хотя дом его и не отличался вульгарной роскошью и мишурным блеском, Рубенс, конечно же, обставил его мебелью и утварью, соответствующей его архитектурному величию, по образцу домов своих друзей: Рококса, ван дер Геста, Морета. Виллу Рубенса украшали кожаные стенные драпировки с золотым тиснением, замысловатые медные канделябры, стулья с прямыми спинками и резными ножками, тяжелые дубовые столы, застланные турецкими коврами, инкрустированные черепаховым панцирем или жемчугом бюро розового или эбенового дерева, декоративные навершия, выточенные в облике святых, сказочных существ или античных божеств, еще более роскошные и причудливые «kunstkabinetten» (шкафчики для хранения предметов искусства), дверцы в которых распахивались так, чтобы показать во всей красе живописные сцены на их панелях: пейзажи, крестьянские праздники, легендарные битвы. Стулья с кожаными сиденьями в блестящих медных заклепках стояли на страже богато украшенных дорожных сундуков и признанных шедевров северной мебели – монументальных шкафов для белья, покрытых замысловатыми резными изображениями цветов, животных, богов и героев. Во всем доме гость испытывал несколько давящее ощущение пышной, тяжеловесной роскоши, смягчавшееся сдержанностью и изяществом, которые привносил прозрачный северный свет.

Стены сплошь покрывали шпалеры, географические карты и картины, причем картины иногда развешивались ярусами. Не склонный к пустой похвальбе, Рубенс не страдал и от излишней скромности. К моменту смерти в 1640 году он владел ста пятьюдесятью шестью собственными картинами, а поскольку для их хранения не предназначалась специальная комната, можно предположить, что все эти портреты меценатов, членов семьи и друзей, а также исторические полотна небольшого формата и, пожалуй, наброски маслом занимали важное место на стенах и с гордостью демонстрировались посетителям. Картины Рубенса перемежались множеством работ тех живописцев, которыми он восхищался, в первую очередь венецианцев (Тициана, Тинторетто, Веронезе) и величайших нидерландцев прошлого, от ван Эйка и Массейса до Брейгеля[191]. Иногда это были копии, выполненные самим Рубенсом, иногда – оригиналы. Однако любой посетитель покидал дом художника с чувством, будто побывал одновременно и за Альпами, в Италии: дом был живым свидетельством того, насколько человек склонен преувеличивать культурные барьеры, словно Рубенс брал гостя за руку и переводил через высокий, величественный горный перевал, наподобие тех, что так любил изображать на картинах и рисунках Брейгель. С орлиного утеса открывалась вся Европа, объединенная общей цивилизацией, голландские низменные луга и итальянские холмы, равно простирающиеся перед зрителем широкой панорамой. Пока мрачное зрелище битв, вершащихся где-то далеко-далеко, не тяготило взора, можно было вволю наслаждаться видом обильной жатвы, или сельских ярмарок с маскарадами, или катания на замерзших реках и каналах, или многотрудных подвигов мифических героев, или античных вакханалий, или современного флирта в увитых розами перголах, или пышных Магдалин, или беззубых пьяниц; в жилище Рубенса таился целый мир[192].