Глаза Рембрандта - Саймон Шама

А где в этом огромном мире в миниатюре Рубенс хранил мумию? Судя по рисунку, выполненному одним из его ассистентов, это был покойник мужеского пола, эпохи Птолемеев, неплохо сохранившийся и окутанный погребальными пеленами, даже в ожерелье и пекторали, упокоившийся, подобно Осирису, в ларце кедрового дерева[193]. К этому времени египетские древности уже начали появляться в Нидерландах; их привозили в Северную Европу по заказу ученых и образованных коллекционеров расторопные торговцы, которые вели дела с ближневосточными городами, например с Каиром и Алеппо[194]. Однако Рубенс мог заинтересоваться предметами египетского искусства и во время своего пребывания в Риме, где существовало множество самых разных обелисков и где некоторые богословы, включая пап, стали рассматривать египетские древности как прообраз не только языческого, но и христианского Вечного города[195]. В любом случае весьма вероятно, что Рубенс поместил мумию в начале своей экспозиции мраморных скульптур, для которой специально выстроил музей. В Риме он наверняка видел дворы-перистили, где размещали свои собрания скульптур Боргезе и Орсини, и, хотя пока не побывал в Англии, должно быть, слышал о галерее с колоннадой, которую возвел во дворце Сомерсет-Хаус одержимый страстным интеллектуальным любопытством аристократ своего поколения Томас Говард, граф Арандел, облик которого, соединяющий в себе черты воина и гуманиста, Рубенсу предстояло запечатлеть, возможно, на самом удачном своем мужском портрете. Многие из упомянутых галерей создавались по образцу открытых атриумов римских вилл, с отдельно стоящими колоннами и потолком-«обманкой», имитирующим голубое небо. Разумеется, Рубенс всех превзошел, создав домашний вариант Пантеона, с кессонированным сводом, нишами для скульптур и даже круглым окном в вершине купола – эдаким отверстым оком, сквозь которое падал свет на размещенную внизу экспозицию. К сожалению, из-за недостатка места вместо целой ротонды пришлось ограничиться полукруглым «полупантеоном», но, поскольку путь к этой апсиде вел по некоему подобию прямоугольного церковного нефа, она должна была производить величественное впечатление, со всеми своими древними мудрецами и римскими добродетелями, застывшими в белоснежном мраморе.

Задумывая свой музей, Рубенс уже располагал несколькими образцами римской скульптуры, и подлинными, и копиями, как, например, бюст Псевдо-Сенеки. Однако в 1618-м, спустя три года после того, как они с Изабеллой переехали в новый дом, ему представился уникальный шанс превратить недурное собрание древностей в не знающее себе равных, по крайней мере в Нидерландах. В марте этого года Джордж Гейдж, доверенное лицо сэра Дадли Карлтона, английского посланника в Голландской республике, в обязанности которому вменялось приобретать предметы искусства для своего патрона, сообщил Рубенсу, что Карлтон готов обменять свою знаменитую и весьма обширную коллекцию античных скульптур на определенное количество его произведений. Последовали очень осторожные и весьма затяжные переговоры, причем Рубенс всячески стремился извлечь выгоду из различного социального статуса сторон. Если Карлтон даст «слово джентльмена», что мраморы действительно столь хороши, он готов согласиться. Сам же он аттестовал себя «честным человеком», «sed qui manducat laborem manuum suarum» [ «живущим трудами рук своих»]; он подчеркивал, что может удовлетворить свою «прихоть» лишь потому, что в мастерской у него скопилось немало работ, на которые не нашлось покупателя. В этом показном смирении, якобы присущем простому ремесленнику, таилась изрядная доля расчета и коварства. В 1631 году Рубенс будет всеми средствами добиваться испанского рыцарского достоинства и в конце концов его получит, но еще до этого он, со своим пристрастием к верховым лошадям, шпагам и золотым цепям, вручаемым в знак признания заслуг, производил впечатление утонченного кавалера. Однако сейчас важно было предстать перед Карлтоном не в роли талантливого одиночки, а в качестве главы целой мастерской, ведь лишь пять картин из тех двенадцати, что Рубенс предлагал англичанину, были написаны им лично, без участия учеников. Впрочем, среди них было решенное в черных тонах, исполненное невыразимого страдания «Распятие» – «картина в человеческий рост, может быть лучшая из всего мною написанного»[196]. Среди оставшихся также нашлось немало удивительных работ, исполненных главным образом Рубенсом. Таков, например, был жутковатый «Прометей», «прикованный к скале в Колхиде», в печень которого впивался когтями орел, изображенный Франсом Снейдерсом, а также «Леопарды», фон которых Рубенс, по своему обыкновению, заказал выполнить профессиональному пейзажисту. В случае с копиями, написанными его учениками, например с репликой «Двенадцати апостолов», находящихся у герцога Лермы, Рубенс тщился уверить Карлтона, что-де одной его ретуши достаточно, чтобы никто не отличил их работу от оригинала.

Иногда его аргументы звучат убедительно, иногда нет. Переговоры осложнило еще одно обстоятельство: когда корабль с грузом картин прибыл в Гаагу, выяснилось, что размеры полотен не соответствуют заявленным Рубенсом. Впрочем, подобная разница едва ли могла удивить хитрого старого лиса Карлтона, поднаторевшего в сделках с нидерландскими художниками: он наверняка знал, что единицы длины в разных провинциях и даже в разных городах приняты неодинаковые. Важнее было то, что в смиренном ремесленнике англичанин угадал страстного коллекционера. Не случайно к картинам живописец прибавил круглую сумму наличными, хотя и сетовал, что якобы и так уже истратил в этом году тысячи флоринов на постройку дома и что якобы, стремясь угодить «Вашей Светлости, все свое время отдавал ретушированию предназначающихся Вам картин и уже давно не притрагивался к собственным работам»[197]. К июню посланник получил вожделенные картины, а Рубенс – вожделенные мраморы. Собрание действительно оказалось обширным и великолепным: содержимое двадцати девяти сундуков включало в себя погребальные урны, высеченные на камне надписи, таблички, а также бюсты и амуров в сопровождении дельфинов или псов. Когда в музей перенесли все, что удалось вместить, посетители смогли медлительно прогуливаться по галерее, пока перед их взором одна древняя эпоха сменялась другой, ухмыляющиеся сатиры – плачущей Ниобой, аллегории мира, справедливости и изобилия – целомудренной Дианой и разгневанным Юпитером. Вот перед ними разворачивался нескончаемый ряд мудрецов и просто властителей: Марк Агриппа и Марк Аврелий, Юлий Цезарь и Цезарь Август (смертный и бессмертный), Клавдий и Цицерон, Друз и Германик, Траян и Нерон, Калигула и Домициан, – непрерывная череда бюстов справедливых правителей и тиранов, четко очерченные носы императоров и грозно сдвинутые брови воинов, воплощения доблести сената и римских граждан в тускло поблескивающем мраморе[198].