Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Без сомнения, Рубенс отвечал, как было ему свойственно, безукоризненно вежливо, но кратко и сухо. Однако Баудиус ни за что не хотел оставить его в покое. Весной следующего, 1612 года он вновь появился из небытия, рассыпаясь в извинениях, что вот-де не писал столь долго оттого, что «придворные обязанности отнимали все мое время, заставляя пренебрегать приятным долгом дружества»[208]. Он вновь дерзко притязал на приятельство с Рубенсом и не постеснялся даже поделиться радостной вестью о том, что ныне, пятидесяти лет от роду, вступил во второй брак, и предположить, будто в ознаменование сего торжественного события Рубенс может подарить ему картину! Дабы не предстать в глазах Рубенса совсем уж навязчивым, он взамен прислал несколько четверостиший, восхваляя его полотна, «созданные кистью столь совершенной, что Природа сама невольно ликует, побежденная талантливейшим соперником». Далее Баудиус в стихах описывал три картины Рубенса, в том числе вселяющего трепет «Прометея». Вероятно, он видел это полотно в Голландии, потому что точно и с явным наслаждением перечислял его детали: «Беспощадный орел непрестанно терзает его печень… / однако, не насытившись своим жестоким пиром, впивается когтями в лицо и в бедро жертвы… / кровь бьет струей из пронзенной груди, пятная любое место, где хищная птица пожелает утвердить свои когти… / А орлиные очи сверкают безумным блеском… / Такие творения не под силу ни Зевксиду, ни Апеллесу. Никто не превзойдет тебя, один лишь у тебя соперник – ты сам»[209].

Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс. Прометей прикованный. 1611. Холст, масло. 242,6 × 209,5 см. Художественный музей, Филадельфия

«Я не создан для лести, – неубедительно уверяет Баудиус, – подобный порок не должен пятнать благородное сердце, но мне надлежит искренне высказать то, что я думаю: эти шедевры будут жить до тех пор, пока искусство прославляют на земле, чтя в нем ровню природе и сущность красоты». И хотя желание получить картину в обмен на стихотворение в данном случае кажется не совсем оправданным, Баудиус полагался на то, что Рубенс, эрудит и ценитель античной литературы, различит здесь аллюзию на родство поэзии и живописи, о котором писали еще Аристотель и Гораций, и удостоит его согласием. А поскольку он знал (или уверял, что знает) Отто ван Вена, то наверняка видел на страницах его альбома эмблему, основанную на максиме «Cuique suum stadium» («Каждому – свое поприще»), которая утверждает равенство поэзии и живописи[210]. На гравюре поэт с подобающе задумчивым видом сидит за столом, размышляя над незавершенной строкой, пока художник за мольбертом пишет сфинкса[211].

Эта упорная самореклама не принесла особых результатов. Баудиус не сумел вкрасться в доверие к Рубенсу и не получил вожделенной картины. Спустя несколько месяцев после вступления во второй брак он умер, оставив том стихотворений, включая панегирик в честь фламандского живописца. Однако возможно, что как раз перед смертью Баудиус все-таки встретился с предметом своих льстивых восхвалений, ведь Рубенс и в самом деле отправился в Голландию в июне 1612 года. Целью его было не свести тесное знакомство с интеллектуалами, а найти гравера, который мог бы делать репродукции его наиболее востребованных картин, особенно «Воздвижения Креста». Разумеется, недостатка в умелых рисовальщиках или граверах не знал и Антверпен. В первую очередь, не покладая рук, без устали снабжали гравюрами книги религиозного содержания, Библии и жития святых Вириксы. Кроме того, Рубенс достаточно полагался на местные, антверпенские таланты, чтобы поручить гравированные репродукции своих ранних картин братьям Теодору и Корнелису Галле. Однако, если какой-нибудь путешественник, прибывший с севера, стал бы похваляться, что в целой Фландрии не найдется равного великому рисовальщику Гольциусу из Харлема, возразить ему было бы весьма и весьма непросто. Существовала и другая причина, по которой Рубенс стал искать гравера на севере. Голландцы отличались предприимчивостью (кое-кто сказал бы, что и беспринципностью) и потому не могли удержаться, чтобы не тиражировать лучшие работы Рубенса, ведь на местном и на международном рынке подобные копии расходились мгновенно. В XVII веке Европа не знала законов, регулирующих вопросы авторского права, и потому воспрепятствовать хождению на рынке пиратских гравюр было невозможно.

«Почему бы не взять этот бизнес под свой контроль, – вероятно, подумал Рубенс, – почему бы не завести собственных голландцев?» Еще до поездки на север Рубенс одалживал у Отто ван Вена его гравера Виллема ван Сваненбурга и поручал ему гравировать несколько знаменитых своих картин на библейские сюжеты: «Лот с дочерьми» (сладострастный старец во хмелю) и «Ужин в Эммаусе» (дюжие плебеи, в изумлении вскакивающие со стульев)[212]. В многочисленном и разветвленном семействе Сваненбурга Рубенс, возможно, видел некое подобие собственного клана. Сваненбурги были уроженцами Лейдена, юристами и городскими чиновниками и издавна дружили с Венами. Многие из них, в том числе Виллем, служили офицерами в ополчении. Исповедуя кальвинизм, они не отличались ни чрезмерной религиозной горячностью, ни фанатизмом и потому не считали, что поддерживать отношения с папистами из южных провинций равносильно измене. Они приветствовали перемирие, и их нисколько не поразил выбор Генеральных штатов, которые заказали для своего зала собраний цикл из двенадцати полотен, представляющих восстание батавов против римлян, классический прообраз их собственного возмущения против испанцев, не кому-нибудь, а католику Отто ван Вену.

Увы, одаренный Виллем ван Сваненбург умер еще молодым в августе 1612-го, вероятно прохворав бо́льшую часть этого года. Осознавая, что его соавтору осталось недолго, Рубенс, возможно, захотел узнать у него, кого именно он прочит себе в преемники. Или он пожелал осмотреть Лейден, эту цитадель кальвинизма, увидеть университетские аудитории, в которых некогда читал лекции Липсий, потыкать тростью клочок земли, где некогда он разбил огород с целебными травами? Поглядеть, как кружатся под легким бризом крылья ветряных мельниц, вот, например, той, возле старинных городских ворот Витте-Порт? Впрочем, он действительно добрался в июне до Харлема и навестил Хендрика Гольциуса. Хотя Рубенса и Гольциуса разделяло около двадцати лет, многое их объединяло. Обоим в юности выпало на долю странствовать на границе Германии и Нидерландов, где шла непрестанная ожесточенная война. Они оказались по разные стороны конфессионального водораздела, и это было весьма важно. В семидесятые годы XVI века, в самые черные дни, когда семейство Рубенса пребывало в изгнании, Гольциус выпускал пропагандистские гравюры, прославляющие Вильгельма Молчаливого как нового Моисея, который выводит свой народ из рабства и спасает от тирана. А когда Вильгельм погиб от рук убийцы, именно Гольциусу было поручено увековечить его погребение, и он изобразил траурную церемонию на огромном офорте: для этого офорта потребовалось ни много ни мало двенадцать досок, а в напечатанном виде его длина составила более пятнадцати футов. Но все же Рубенс и Гольциус говорили на одном языке. Оба они терпеть не могли фанатиков, оба отличались ученостью, любили поэзию и ностальгически вспоминали о Риме. И наконец, Гольциус и его жена, как и Рубенс, исповедовали католицизм. А потом, Рубенс восхищался фантастически замысловатой и театральной манерой Гольциуса, вдохновляемой той же мощной эмоциональной составляющей, что и его собственная живопись.