Таинственный Леонардо - Константино д'Орацио

на нас с насмешливой улыбкой, почти такой же загадочной, как улыбка Джоконды. Возможно, это была Матильда, душа, сопровождавшая Данте при переходе из чистилища в рай, или просто натурщица, одетая в легкое прозрачное платье, подхваченное легким порывом ветра. Девушка делает шаг к скале, едва различимой на краю маленького озера, окруженного легко намеченными цветами и деревьями. Со временем рука Леонардо становится более нервной, штрих быстрым и изощренным, стремящимся передать все основные указания портным, которые затем должны будут сшить костюм. В эти годы художник продолжал работать постановщиком спектаклей при королевском дворе. Среди множества доверенных ему церемоний было также повторение постановки «Рая», спектакля, поставленного им почти тридцать лет назад в замке Сфорца, чья слава, должно быть, перевалила через Альпы. На этот раз да Винчи поставил его на открытом воздухе, при свете звезд, чтобы создать необычайный световой эффект на грани выдумки и реальности.

Две тревожные фигуры

После долгих лет, когда ему приходилось терпеть давление заказчиков, Леонардо теперь мог наконец полностью посвятить себя своим картинам, как он всегда этого желал. Он делал несколько мазков кистью, только когда приходило вдохновение, а затем неделями – ничего. Так родились две его последние работы, наполненные атмосферой тревоги, с его знаменитым сфумато, нанесенным тончайшими слоями медленными и мягкими движениями кисти. На обеих картинах был изображен Иоанн Креститель, но на этот раз, в облике святого не было ничего священного. Это были персонажи, охваченные эротическим напряжением, способным встревожить любую душу гораздо сильнее, чем религиозный экстаз.

На первой из двух досок, хранящихся в Лувре, можно видеть лицо, обрамленное массой мягких струящихся волос, на которые падает свет, подчеркивающий их великолепные роскошные извивы. Молодой человек смотрит на нас как на сообщников, а его доверчивая улыбка притягивает, подобно улыбке Джоконды. Возможно, что это был последний раз, когда художник запечатлел своего Салаино, прекрасного, томного и опасно обольстительного. Его палец привычно поднят вверх, молодой человек стремится привлечь наше внимание и добиться доверия, слегка склонив набок свою прекрасную голову. Смиренный и осознающий свое неотразимое очарование, он выступает из мрака, в который еще погружено его левое плечо. Художнику нет никакой необходимости изображать его. Оно остается в тени, и его очертания рассеиваются на наших глазах благодаря искусному и медленному переходу от тени к свету. Крест, символ, призванный помочь нам идентифицировать этого персонажа, остается почти невидимым: кажется даже, что его написал не Леонардо. В этот момент своей жизни он мог позволить себе быть совершенно светским человеком и вести себя как философ, не беспокоясь о том, соответствуют ли его работы канонам католической церкви. Эта картина была написана не на религиозный сюжет, это скорее было размышлением о свете и материи, живописный эксперимент по созданию фигуры с использованием почти одного только цвета различной степени интенсивности. Святой Иоанн Креститель был практически монохромным.

На другой доске пренебрежение художника всем священным становится еще более очевидным. Обнаружив ее в коллекции короля Франциска I в 1625 году, Кассиано даль Поццо выразил свое мнение об этой картине: «Фигура необычайно изысканная; хотя мне она не очень понравилась, поскольку она не пробуждает чувства благоговения, ей не достает приличия и сходства». В семнадцатом веке латинское слово decorum служило для выражения согласия с принципами католической церкви, определившей перечень признаков, характерных для священного образа. В облике святого Иоанна не было ничего, что могло бы позволить идентифицировать его с Крестителем. Чтобы устранить проблему, в XVII веке этот персонаж получил венок из плюща и тирс (жезл Диониса. – Ред.), типичные атрибуты бога Вакха: с этими аксессуарами он гораздо более походил на бога вина и страсти, чем на пророка, изнуренного долгим пребыванием в пустыне. Молодой человек сидит, положив ногу на ногу, в почти кокетливой позе, одной рукой он указывает куда-то за пределы картины, приглашая последовать за собой. Однако почему-то не кажется, что он призывает зрителя стать на путь аскезы и духовности… скорее его жест выглядит как приглашение на галантное свидание в зарослях.

Обе фигуры с первого взгляда обращают на себя внимание переполняющими их покоем и безмятежностью. Тем не менее, если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что их выражение и позы отличает некоторое беспокойство. Это была та самая тревога, которая скрывалась под кажущимся спокойным ритмом, в котором протекали дни Леонардо. Чувства величайшего равновесия и самообладания, которые живописцу удалось внести в свои картины, в действительности скрывали под собой неблагополучие и недомогание, нашедшие отражение в некоторых записях, возможно, самых ошеломляющих, какие он только он делал в своей жизни.

«Потоп» и его отражение в живописи

Да Винчи чувствовал приближение смерти.

Эта тревога проявилась в самом длинном и последовательном тексте, появившемся тогда в его записных книжках. Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя. Напряжение, с которым он описал трагедию потопа, представляется не только плодом чудесного вымысла, но и результатом пожиравшего его беспокойства. Все слишком реалистично и детально.

Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя.

В его описании «вокруг видны были вековые деревья, вырванные с корнем и разодранные яростью ветров. Видны были обвалы гор, уже подкопанных течением рек, как они обваливаются в эти же реки и запирают их долины; эти взбухшие реки заливали и затопляли многочисленные земли с народами»[170]. «Ты мог бы также видеть, как на вершинах многих гор теснятся много разнообразных видов животных, напуганных и наконец теснящихся, как ручные, в обществе беглецов – мужчин и женщин с их детьми. И поля, покрытые водою, показывали свои волны по большей части покрытыми столами, кроватями, лодками, разными другими орудиями, созданными необходимостью и страхом смерти; на них были женщины, мужчины вперемежку с их детьми, всячески сетующие и плачущие, напуганные яростью ветров, которые с величайшей бурей переворачивали воду сверху вниз вместе с мертвецами, ею потопленными»[171]. Это самая кровавая и ужасная сцена, когда-либо изображенная Леонардо. В его Всемирном потопе нет места Ноеву ковчегу: спасения не будет. Смерть приходит с бесчеловечной жестокостью.

Его «потопы» отличаются необычайным очарованием смерти, они засасывают наблюдателя в самый центр закручивающейся вихрем воронки.

Художнику даже хватило сил набросать фрагменты этого катаклизма, страшного, как апокалиптические видения.

На нескольких листах появились изображения бури, смешавшей небо и море воедино (см. иллюстрацию ниже). В его рисунках свободно пересекаются круги и линии, закручивающиеся в вихреобразном движении и беспорядочно заполняющие целые страницы. Более чем через сорок лет после «Пейзажа Валъдарно»,