Как научить лошадь летать? Тайная история творчества, изобретений и открытий - Кевин Эштон

Люди, напавшие на фабрику Картрайта в 1812 году, не научи­лись читать после того, как проиграли свою кампанию против автоматизированного ткацкого станка, зато это сделали их дети и внуки. Промышленно развитые страны обеспечили себе более смышленую рабочую силу, вложившись в систему государственного образования. В период с 1840 по 1895 год посещаемость школ в этих странах росла быстрее населения286.

На протяжении ХХ века вместе с совершенствованием и расширением автоматизации развивалась и система образования. С каждым годом все больше детей обучались на более высоком уровне. В 1870 году в США насчитывалось 7 миллионов учеников начальной школы, 80 тысяч — средней школы и 9 тысяч студентов колледжей287. В 1990 году начальную школу посещали уже 30 миллионов учеников, 11 миллионов — среднюю школу и 1,5 миллиона студентов обучались в колледжах. По отношению к численности населения количество детей в начальной школе почти не изменилось, но число учеников средней школы выросло в 35 раз, а студентов колледжей — в 25 раз. Все больше людей хотят получить высшее образование. С 1990-го по 2010-й американцев — студентов колледжей стало почти вдвое больше288.

Луддиты не предвидели этого и не могли даже представить, когда пытались сломать ткацкий станок Картрайта. Владелец фабрики тоже не мог предугадать подобное. Каждый был сам за себя; никто не в силах был даже вообразить, какое прекрасное будущее ждет их внуков благодаря автоматизации.

Инструментальные цепочки влекут за собой длительные последствия. Как творцы, мы можем предвидеть некоторые из них. Если они окажутся негативными, мы, конечно, должны сделать все возможное, чтобы предотвратить это, вплоть до создания чего-то иного. А вот чего мы точно не сможем сделать, так это перестать творить.

И тут самопровозглашенные технологические «еретики» вроде Евгения Морозова ошибаются. Решением проблемы изобретательства становится не сокращение количества изобретений, а увеличение. Творчество — бесконечный и несовершенный процесс повторения. Новые решения порождают очередные проблемы, а за ними следуют свежие решения. Это цикл, в котором участвуют все. Мы всегда будем стремиться к совершенствованию того, что есть, но никогда не добьемся идеала. Не стоит надеяться, что мы сможем предвидеть все последствия своих изобретений или даже большую их часть, вне зависимости от того, будут они плохими или хорошими. Наша задача — активно искать эти последствия, находить как можно скорее и, если они окажутся негативными, делать то, что творцам удается лучше всего: приветствовать их как новые проблемы, требующие решений.

БЕНЗИН В ВАШЕМ БАКЕ

1

Вуди

В марте 2002 года Вуди Аллену довелось сделать то, чего он никогда раньше не делал289. Он прилетел из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, надел галстук-бабочку и отправился на ежегодную церемонию вручения премии «Оскар» Академии кинематографических искусств и наук. Аллен был удостоен трех «Оскаров» и был отмечен в семнадцати номинациях на других церемониях, став таким образом сценаристом с наибольшим количеством номинаций в истории, хотя сам никогда не посещал эти церемонии. В 2002 году его фильм «Проклятие нефритового скорпиона» не был номинирован. Тем не менее Вуди пришел на награждение. Зал стоя приветствовал его аплодисментами. Аллен представил монтаж снятых в Нью-Йорке сцен и призвал режиссеров продолжать там работать, несмотря на террористическую атаку несколько месяцев назад. Он сказал: «Я готов на все ради Нью-Йорка».

Почему Аллен не посещает церемонии? Каждый раз у него заготовлен остроумный ответ290: чаще всего он говорит, что каждый раз в ночь церемонии по телевизору показывают отличный баскетбольный матч, а по понедельникам он играет на кларнете в новоорлеанском джазовом ансамбле Эдди Дэвиса.

Эти причины, конечно, выдуманы. Реальный повод не посещать церемонии — убеждение, что «Оскар» ухудшит качество его работы.

«Сама идея этих премий кажется нелепой291, — утверждает он. — Я не могу считаться с суждениями других людей, потому что если ты соглашаешься с ними, когда они говорят, что ты достоин награды, — придется согласиться с ними и когда они уверены, что ты этого не заслуживаешь».

В другой раз он отметил: «Я думаю, что все эти награды — сплошной фаворитизм. Люди скажут “о, больше всех мне понравился “Энни Холл”” и будут иметь в виду, что это лучший фильм, но, на мой взгляд, такое однозначное суждение можно вынести только на спортивном поле, где один парень бежит быстрее остальных и выигрывает. Когда я был моложе, победил в паре таких забегов, и это было приятно, потому что я заслужил награду»292.

Вуди Аллена мотивирует нечто иное, нежели премии. Его пример исключителен: почти все другие номинанты на «Оскар» — сценаристы, режиссеры и актеры — присутствуют на церемонии, но он сообщает нам кое-что важное. Премии — это не всегда пряники судьбы. Порой они могут подавлять и оказывать гнетущее воздействие на автора.

Вопросы мотивации всегда сложны. Часто нами движет комплекс вещей, часть из которых нам известна, а часть нет. Психолог Роджер Очсе приводит восемь мотиваций для творчества: стремление к мас­терству, бессмертию, деньгам, признанию, повышению самооценки; стремление создавать прекрасное, доказать свою состоятельность и разобраться с мироустройством293. Некоторые из этих мотиваций — внутренние, а некоторые — внешние.

Гарвардский профессор делового администрирования Тереза Амабиле занимается исследованием связи между мотивацией и творчеством. В начале исследований у нее была гипотеза, что внутренняя мотивация способствует улучшению продукта творчества, а внешняя, напротив, приводит к снижению его качества.

Внешняя мотивация, которую Вуди Аллен избегает, — это чужая оценка. Американская поэтесса Сильвия Плат призналась, что жаждет так называемого всемирного признания, хотя, по ее мнению, это осложняет творческий процесс: «Я хочу знать, что моя работа будет хорошо принята, и это, как ни странно, тормозит меня, оскверняет монашескую работу, которая сама по себе награда»294.

В одном исследовании Амабиле попросила 95 человек сделать коллажи295. Чтобы проверить влияние внешней оценки на твор­ческий процесс, некоторых заверили, что пятеро выпускников факультета искусств и истории искусств Стэнфордского университета оценят их работы и опишут слабые и сильные стороны. Остальным участникам не сообщили никакой информации о том, что их работы будут как-то анализироваться.

В действительности же группа экспертов рассмотрела коллажи на предмет соответствия различным критериям. Участники, знавшие об оценке, проявили куда меньше креативности, чем те, кто работал для себя. Люди, которые ожидали, что их труд оценят, также говорили, что не испытывали интереса к деятельности; их внутреннее стремление к тому, что Плат назвала монашеской работой, оказалось значительно сниженным.

Амабиле повторила эксперимент, добавив новую переменную — аудиторию. Она разделила 40 человек на четыре группы. Первой сообщила, что их работу оценят четыре студента искусствоведческого факультета, которые будут наблюдать за ними через зеркало одностороннего видения; второй группе объявила, что ее оценят студенты, сидящие в другом помещении, а третьей — что за зеркалом находятся следующие участники эксперимента. Четвертой группе ничего не сообщила ни про судей, ни про аудиторию. Именно участники последней группы представили самые креативные работы. Второй творческой командой стала та, которой сказали, что за ними будут наблюдать другие участники. Испытуемые, знавшие о том, что их будут оценивать сидящие в другом помещении люди, оказались на третьем месте. Наименее креативными с большим отрывом оказались те, кому пообещали и оценивать их, и наблюдать за ними. У группы, подвергнутой оценке, был зафиксирован более высокий уровень тревожности, чем у остальных. Чем больше они волновались, тем хуже творили.