Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

чувственный элемент искусства. […] Иногда покупатель в буквальном смысле слова приобретает картину ради цвета». Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s: мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука-классика, 2014. Стр. 248–251.

146

Меня очень повеселило в свое время то, какое описание дали этой картине в Википедии: «Одно из первых полотен, где изображена оранжевая морковь». И больше ни слова.

147

Имеется в виду картина «Девушка, читающая письмо у окна».

148

Имеется в виду картина «Офицер и смеющаяся девушка».

149

Blankert A. Op. cit. P. 110.

150

Liedtke W. Vermeer: tout l’oeuvre peint. Luidon, 2008. P. 78.

151

Гомеровы гимны 20–25.

152

Подробнее об этом см.: Blanc J. Op.cit. P. 105–106.

153

Там же.

154

Ротенберг Е.И. Искусство Голландии / Всеобщая история искусства. Том 4: Искусство 17–18 веков. М.: Искусство, 1965.

155

В этом смысле еще обиднее кажется ошибка А. Бредиуса, принявшего изображение хлеба с помощью точек на картине «Христос в Эммаусе» за проявление фирменного приема Вермеера: ведь пуантель была там, где ей как раз не полагалось быть: яркие точки в этой картине визуально выводят хлеб со второго плана (где ему полагается быть) на первый, оттесняя более темные фигуры апостолов, и это ломает пространство картины.

156

Чиксентмихайи М. Поток. Психология оптимального переживания. М.: Альпина диджитал, 2017. Стр. 21.

157

Даниэль С.М. Op. cit. Стр. 148–149.

158

Там же. Стр. 152.

159

Подробнее об этом см.: Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

160

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437881

161

Там же.

162

3 Цар 19:11–12.

163

Можно возразить, что картина потемнела от времени. Однако свет здесь явно более приглушенный, чем в работе «Дама с кувшином».

164

Тилкес О. Указ. соч. Стр. 244–245.

165

Wheelock A. Jeunes beautés / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 257.

166

Якимович А.К. Op. cit. 243.

167

Мельник Ю., Римский В. Время жить и время созерцать… Экзистенциальные смыслы и философское понимание времени в классической европейской культуре. СПб.: Алетейя, 2014. Стр. 143.

168

Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: Наука, 2007. Стр. 275.

169

Там же. Стр. 292.

170

Подробнее об этом см.: Ван Мандер К. Книга о художниках (1604). СПб.: Азбука-классика, 2007.

171

Blanc J. Op. cit. P. 87–95.

172

В 1696 году состоялся аукцион, на котором продавались картины из собрания Якоба Диссиуса (наследника ван Рейвена), среди них упоминается три tronies кисти Вермеера – какие это могли бы картины? По всей вероятности, две из них – это «Девушка с жемчужной сережкой» и «Этюд молодой женщины». А третья, возможно, «Девушка в красной шляпе» (1667?) или парная к ней «Девушка с флейтой» (1667?), однако не все исследователи считают эти картины работами Вермеера, потому что им присущ чрезмерный «фотографический» эффект и некоторая нестройность композиции, этим они отличаются от других его работ. Подробнее об этом см.: Blankert A. Op. cit. P. 211–212.

173

Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1995. Стр. 170

174

Даниэль С.М. Op.cit. Стр. 118.

175

Ротенберг Е. Картина Яна Вермера Делфтского «Искусство живописи». М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2000. Стр. 15.

176

Одна из попыток системно осмыслить «эволюцию взгляда» была предпринята Борисом Моисеевичем Бернштейном в работе «Беседы о зрителе», М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2015. Особенно интересно в этой книге раскрывается вопрос о мимезисе, то есть подражании в искусстве, и о желании зрителей видеть правдоподобное изображение.

177

Полагаю, этим же можно объяснить и интерес советского искусствознания к голландской живописи.

178

Эти мысли Георгий Борисович Пинхасов высказал в разговоре с автором 16 сентября 2019 года.

179

Якимович А.К. Op. cit. Стр. 54.

180

Марк Аврелий. Размышления. Книга третья, 12.

181

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Том I. М.: Искусство, 1978. Стр. 14.

182

Дворжак М. Указ. соч. Стр. 65.

183

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. Стр. 181.

184

Grau O. Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press, 2003.

185

Грегори Р. Разумный глаз. М.: 1972. Стр. 35.

186

Фризо М. Новая история фотографии. Стр. 28

187

Впрочем, с графикой – могла. Первый журнал, иллюстрированный фотографиями (уже калотипами, а не дагеротипами), назывался «Карандаш природы», и в его тексте подчеркивалось сходство снимка с рисунком.

188

Подробнее об этом см.: Ревалд Дж. История импрессионизма. М.: Искусство, 1959; Герман М. Импрессионизм: основоположники и последователи. СПб.: Азбука, 2017.

189

Фуко М. Живопись Мане. СПб.: Владимир Даль, 2011. Стр. 54.

190

Greenberg K. Modernist painting (1960) / Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina and Charles Harrison, 1982.

191

Краусс Р. Решетки // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. Стр. 19.

192

Blanc J. Op. cit. P. 231.

193

Todorov Z. Op.cit. P. 142–143.

194

«Рапид» ошибочно называют иногда «замедленной съемкой», напротив, это ускоренная съемка, слово «rapide» означает «быстрый».

Камера, находившаяся в распоряжении художников группы Флюксус, могла снимать со скоростью 2000 кадров в секунду, то есть, когда изображение затем демонстрировалось на обычной скорости (24 кадра в секунду), любое запечатленное движение становилось медленнее почти в 10 раз.

195