Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

творчества Вермеера с удовольствием подчеркивают тот факт, что Гёйгенс был о нем наслышан. Это был выдающийся человек своего времени: дипломат, ценитель искусства, мыслитель, аристократ духа. Гёйгенс был всесторонне образован, он свободно владел шестью языками и был одним из наиболее тонких знатоков живописи, музыки и поэзии в Голландии. Нам не известно, встречался ли он с Вермеером лично, но раз Гёйгенс рекомендовал его мастерскую как место, которое в Делфте обязательно нужно посетить – чего еще желать?

48

Montias J.M. Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989.

49

В Майритсхейсе хранится документ, где говорится, что ван Рэйвен дает в долг Вермееру и его супруге 200 гульденов. Некоторые исследователи считают это доказательством определенного соглашения, которое было у патрона с художником. Другие же не считают его таковым.

50

Wheelock Jr. A.K., Vermeer of Delft: His Life and Artistry. in exh. cat. Johannes Vermeer, eds. Arthur K. Wheelock Jr. and Ben Broos, London and New Haven: Yale University Press, 1995

51

Liedtke W. Op. cit. P. 12–14.

52

Когда в 1688 году англичане изгнали своего короля, Якова II Стюарта, они пригласили на престол именно Вильгельма III, поскольку тот был женат на дочери Якова. Штатгальтер дал согласие, и после этого его Семь провинций оказались под властью английского монарха. Так Голландия утратила свои позиции на политической арене.

53

Подробнее об этом см.: Blankert A. Vermeer au fil des siècles / Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, P. 169–171.

54

Мейндерт Гоббема и Якоб ван Рейсдаль – пейзажисты, работавшие над сельскими и городскими видами. Ван Рейсдаль был знаменит благодаря эмоциональной составляющей образов природы (особенно когда писал лесные чащи), которую век спустя высоко оценили романтики, а Гоббема предпочитал идиллические картины.

55

Bürger W. Van der Meer de Delft // Gazette des Beaux-Arts. Oct. 1, Nov. 1, Dec. 1 1866. P. 297–298.

56

Профессиональное объединение художников носит имя их покровителя – Св. Луки, который по легенде был первым христианским художником, автором портрета Мадонны.

57

Правила корпоративной справедливости были по-голландски четко проговорены. К примеру, члену гильдии не позволялось перехватывать заказ его коллеги, кроме случаев форс-мажора вроде болезни или затяжного пьянства. Гильдия поддерживала художника в случае болезни или нетрудоспособности. Коллеги в обязательном порядке должны были появиться на похоронах своих собратьев. И так далее. За невыполнение этих правил, естественно, взимались штрафы.

Гильдия Св. Луки в Делфте просуществовала до 1833 года.

58

Подробнее о различных педагогических системах в живописи см.: Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

59

Félibien A., «Préface», dans Félibien et alii, «Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667». – Paris, F. Léonard, 1668.

60

Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 57.

61

Этим титулом голландских дипломатов наградил придворный королевы Елизаветы, который считал ниже своего достоинства иметь с ними дело, но отмахнуться от обретавший все большую силу Голландии было уже невозможно. Подробнее об этом см.: Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: НЛО, 2019. Стр. 8

62

Там же. Стр. 711–830.

63

Blanc J. Vermeer. Citadelles & Mazenod, 2014.

64

Современники часто критиковали Рембрандта за отказ от идеализации человеческого тела, за любовь к действительному облику своих моделей, в данном случае – его любимой женщины, Хендрикье Стоффельс. «Одетая или нагая, она часто позировала ему для многих хорошо известных картин; стоит вспомнить хотя бы чудесную “Вирсавию в купальне” (1654). Используя в качестве моделей своих домочадцев, Рембрандт добился беспрецедентного уровня реализма. На рисунках и гравюрах Рембрандт запечатлевает Хендрикье не столько обнаженной в античном духе, сколько попросту голой, он не столько идеализирует ее, сколько подчеркивает сокровенные детали ее облика, особенно в серии офортов, изображающих ее за туалетом». Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s: мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука-классика, 2014. Стр. 87.

65

О каком еще художнике можно собрать целую книгу, посвященную тому, за что его ругали на протяжении ста лет? См.: Slive S. Rembrandt and His Critics 1630–1730. Hague: Martinus Nijhoff, 1953.

66

Термин, используемый в античной риторике и принципиально важный для эстетики классицистического театра: уместность, соответствие стиля тематике, благородная красота.

67

В этом отношении поразителен контраст между двумя его холстами, посвященными бичеванию Христа. У них одинаковое название «Увенчание терновым венцом», одинаковая композиция, но между ними интервал в 30 лет – и как изменилась живопись! Тициан уходит от линии, которая повторяет движение руки по поверхности предмета, и тем самым вроде бы убеждает нас в достоверности его изображения, и приходит к пульсации видимого, которая отчетливее всего передает ощущение биения живого сердца, созданного из краски на холсте.

68

Liedtke W. Op. cit. P. 117.

69

Лк. 10:38–42.

70

Исследования о «весе» и «объеме» в восприятии живописи хорошо описаны у Рудольфа Арнхейма. См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Архитектура-С, 2012.

71

Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, 2004. P. 96–99.

72

Там же. P. 40, 181.

73

Имеется в виду картина Рембрандта «Блудный сын в таверне», иначе называемая «Автопортрет с Саскией на коленях», 1635, Дрезденская галерея.

74

Blankert A. Vermeer au fil des siècles / Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, P. 169–170.

75

Ковры, служившие украшением голландских интерьеров, художники часто изображали, и у каждого из них был свой излюбленный ковер в мастерской.

76

Bredius A. A New Vermeer // Burlington Magazine № 71 (November 1937), P. 210–211.

77

Подробнее об этой детективной истории см. Гуаньери Л. Двойная жизнь Вермеера. М.: КоЛибри, 2008.

78

Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи. От фаюмского портрета до постимпрессионизма. М.: Искусство, 2004. Стр. 238.

79

Фридландер М. Op. cit. Стр. 154.