Стэнли Кубрик. Американский режиссер - Дэвид Микикс

Впервые я увидел «Космическую одиссею», когда мне было двенадцать лет, через несколько лет после ее премьеры. С самого начала фильм полностью завладел мной. Я с жадностью прочел книгу Джерома Эйджела «Создание “Космической одиссеи”», которая была полна любопытнейших деталей (инструкции по пользованию туалетом в невесомости, предсмертный монолог ХАЛа, напечатанный без сокращений). И тогда же, в двенадцатилетнем возрасте, ваш покорный слуга заслушивал до дыр кассету с саундтреком к фильму – одним из самых известных в истории кино.

Саундтрек Кубрик сначала заказал Алексу Норту, написавшему музыку к фильму «Спартак», но потом решил использовать уже существующую классическую музыку. Самым рискованным выбором был вальс «Голубой Дунай» (в космосе ведь все вращается, отметила Кристиана). В той версии, которую использовал Кубрик, в исполнении Берлинского филармонического оркестра под руководством Караяна, пьеса отличается величественной, массивной безмятежностью и пронзительным диминуэндо в придачу. Эта музыка, вызывающая в воображении элегантность бального зала, как нельзя лучше подходила для космического путешествия: этакая смелая метафора со стороны Кубрика.

Кроме того, в саундтрек вошла пьеса венгерско-еврейского авангардиста Дьердя Лигети, которую Кристиана услышала по радио и посоветовала мужу; гимноподобный призрачный хорал Лигети сопровождает танец обезьян вокруг монолита, а пламенное адажио Арама Хачатуряна – пробежку Фрэнка на борту «Дискавери» в начале миссии «Юпитер». Удары литавр Рихарда Штрауса в конце фильма, возвещающие о появлении Звездного ребенка, возвращают нас к сцене с обезьянами, взявшими в руки оружие из кости, бесцеремонно вторгаясь в наше сознание и готовя нас к неизвестному будущему.

В создании «Космической одиссеи» Кубрик задействовал целый ряд колоритных персонажей. Обтекаемые космические шлемы, вызывающие ассоциации с шляпами для верховой езды «Аскот», придумал Гарри Ланж, немецкий ученый, который вслед за Вернером фон Брауном отправился на базу НАСА в Хантсвилле, штат Алабама. У Ланжа в кабинете был флаг Конфедерации и модель ракеты «Фау-2»; правда, только до тех пор, пока британская часть съемочной группы не пригрозила уйти – тогда Кубрик заставил Ланжа убрать флаг и ракету.

Не менее запоминающейся личностью был Дэн Рихтер. Кубрик нанял Рихтера, профессионального мима, для осуществления своей наиболее смелой задумки во всем фильме: чтобы придумать, как превратить актеров в обезьян каменного века. Одним из самых известных представлений Рихтера была сценка «Пинбол», в которой он, бегая и катаясь по полу, подтянув колени к груди, изображал поочередно четыре шара – каждый с ярко выраженной индивидуальностью. Рихтер и его подруга были наркоманами, и в Великобритании они состояли в программе контроля наркотической зависимости, где героин им выдавал врач – как он вспоминал, «аристократического вида дама в твидовом костюме и с золотым лорнетом»[162].

Как и сам Кубрик, Рихтер был зациклен на том, чтобы все делать идеально. Он вспомнил, как однажды в детстве весь день пытался перепрыгнуть через большой ящик на заднем дворе. Наконец, после нескольких часов попыток, он собрал воедино все, что узнал за этот день, и наконец-то справился с ящиком. В лице Рихтера Кубрик нашел человека, который идеально подходил для этой работы.

Рихтер много недель подряд изучал приматов в зоопарке, прежде чем придумал, как стать Смотрящим на Луну, обезьяной, которая толкает своих сородичей на убийство и поедание мяса. Стюарт Фриборн, придумавший костюмы обезьян, был не менее неутомимым, чем Рихтер. Чтобы обезьяны выглядели настоящими, нужно было дать им возможность обнажать зубы, рычать и гримасничать, что в резиновых масках сделать было решительно невозможно. После долгих проб и ошибок Фриборн разрешил эту дилемму: за зубами актеров были закреплены семь крошечных магнитов с крепкими эластичными резинками, что дало обезьянам возможность выражать полный диапазон эмоций.

Рихтер в роли Смотрящего на Луну просто великолепен. Он осторожно прикасается к монолиту, как к раскаленной плите. Для Смотрящего на Луну это деликатный, волнующий момент инициации. Чуть позже он сидит над скелетом тапира и задумчиво, как бы играя, постукивает по нему костью. Затем следует момент истины для всей всемирной истории, знаменуемый монтажом кадра с поднятой вверх лапой, сжимающей кость, и следующего кадра с падающим на землю тапиром (здесь Кубрик вторит знаменитой сцене с забиваемой коровой в фильме Эйзенштейна «Стачка» [1925]).

Рихтер так описывает этот решающий для Смотрящего на Луну момент:

Вопрос в том, что следует за этим победоносным обращением Смотрящего на Луну к насилию как форме созидания. Какой будет новая фаза в развитии человечества?

Человек испокон веков был воином, который сражался за свое племя – так делали обезьяны, так делал и Спартак. Прошло время – и он стал пассажиром. Кубрик намекает, что именно в этой роли заключается вся суть нашей сегодняшней жизни: куда ни глянь, в современную эпоху урбанизации повсюду увидишь пассажиров. В «Космической одиссее» пассажиры все – от Флойда до Боумена, который в финале достигает конечного «пункта назначения», трансформируясь в Звездного ребенка, то есть в некое божественное существо. Никто не знает, что Звездный ребенок будет делать дальше. («Но он что-нибудь придумает», – довольно зловеще звучит заключительная строка романа, написанного на основе сценария Кубрика и Кларка[164].) То, что Звездному ребенку покажется великолепным и забавным, для нас может означать невыразимое страдание. Кубрик подразумевает, что насилие и творчество связаны обоюдоострым, потенциально смертельным образом: для нас, для Смотрящего на Луну, для Звездного ребенка.

«Космическая одиссея» – ответ «Доктору Стрейнджлаву», но не оптимистический, а пронизанный двусмысленностью, которая превосходит нигилистические предчувствия предыдущего фильма Кубрика. Судьба человечества теперь открыта для ницшеанских спекуляций, и концовка фильма не вызывает мрачный восторг, как финал «Доктора Стрейнджлава», а скорее заставляет серьезно задуматься.

* * *

Впечатляющая концепция будущего обошлась Кубрику недешево. К моменту окончания съемок он потратил более чем в два раза больше запланированного бюджета «Космической одиссеи», составлявшего пять миллионов долларов. Будущее MGM было поставлено на успех «Космической одиссеи», поскольку студия все еще никак не могла оправиться от серии крупнобюджетных провалов начала шестидесятых. Когда Кубрик представил свой шедевр, руководители студии, которые во время просмотра едва не уснули, были уверены, что они обречены. Во время первого нью-йоркского показа в апреле 1968 года служащие MGM один за другим уходили из зала.