Таинственный Леонардо - Константино д'Орацио

измерения, лежащей в основании любого живого существа. В XV веке люди стремились обнаружить закон, который открыл бы все тайны жизни во вселенной: казалось, что золотое сечение способно ответить на любой вопрос о пропорциях. Художники принимали это число в качестве неизменной точки отсчета при конструировании различных фигур. Витрувианский человек не избежал этой участи, тем не менее с его помощью Леонардо пришел к заключению, что человеческое тело можно одновременно вписать как внутрь круга, так и внутрь квадрата. В то время этими двумя фигурами обозначали соответственно небо и землю: вместе они составляли вселенную. Человек прекрасно вписывался в обе, представляя собой их центр.

Центр вселенной

Это доказательство имело огромное значение. Отныне не Бог, а человек стоял в центре мира. Это означало полную смену перспективы в сравнении со Средними веками.

Идея уже несколько лет носилась в воздухе: конечно, да Винчи был не первым, кто задумывался над ней, тем не менее только его «Витрувианский человек» смог придать ей конкретную и неоспоримую форму. Его рисунок был гораздо убедительнее множества философских трактатов и диалогов, наполнявших в то время библиотеки. Именно по этой причине даже сегодня «Витрувианский человек» считается образом Возрождения, его совершенным олицетворением. Это прославление пропорциональности и доказательство того, что вселенная «вращается» вокруг человеческого существа.

Точность и ясность этого изображения даже позволили исследователям предположить, что оно вполне могло появиться на титульном листе трактата. Возможно, Леонардо собирался посвятить человеческой анатомии книгу, но она не увидела свет. Несмотря на это, художник на протяжении всей своей жизни продолжал изучать строение человеческого тела, пусть даже совершенно бессистемно, переходя от преимущественно формального рассмотрения ко все более научному. Начиная с поверхности, он все глубже проникал внутрь организма. Как настоящий просветитель он сопровождал каждый рисунок подробнейшими пояснениями, которые даже сегодня кажутся удивительно современными.

С различных точек зрения

По свидетельствам того времени, Леонардо вскрыл не менее тридцати трупов, как мужских, так и женских (что было тогда в диковинку), не считая самых разных животных. Если не удавалось достать их в больницах, он использовал иные способы и приносил трупы к себе домой. При необходимости он долгое время держал их у себя в кабинете. «И если даже ты имел бы любовь к предмету, тебя, быть может, отшатнуло бы отвращение, и даже если бы не отшатнуло оно, то, может быть, тебе помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных разрезанных на части, ободранных, страшных видом своим мертвецов»[91]. Жажда познания позволяла ему преодолевать все препятствия. Точно так, как это случалось в детстве, когда он не замечал зловония, исходившего от мертвых животных, которых он рисовал, он хранил у себя дома трупы мужчин, женщин и детей, пока они полностью не разлагались.

«Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо».

Его вошедшее в поговорку упорство позволяло Леонардо делать огромное количество рисунков, на которых он не оставил без рассмотрения ни единой части тела. Ключицы, надколенные чашечки, плечевые кости, ребра, фаланги, сухожилия, мышцы… Допущенные им ошибки можно пересчитать на пальцах одной руки. Можно было бы пропустить странный рисунок человека с двумя желудками, однако очень быстро становится понятно, что эта мысль могла прийти ему в голову после анатомирования коров, животных, которым он, как и лошадям, посвящал много внимания. Он не изучал индивидуальные различия и патологии, как не занимался исследованием болезней и их лечением. Леонардо не собирался конкурировать с Гиппократом, Галеном или придворными врачами Сфорца. Им двигал интерес к описанию и механике, художник ставил своей целью занести в каталог каждый мышечный пучок ноги, груди или руки, определить расположение сухожилий при различных движениях шеи и рук, изобразить суставы и их соединения. Каждая подробность рассматривалась им с различных ракурсов, в то время как части тела изображались во множестве различных поз (см. иллюстрацию 10 на вкладке): да Винчи наглядно демонстрировал, как изменяются пропорции, когда человек сидит или лежит.

Изучив формы и соотношения, характерные для человеческого тела, художник стремился выйти за пределы сухой схемы. По его мнению, нельзя достичь гармонии, изображая все фигуры одинаковыми, напротив, ее следует искать в многообразии человеческих типов. В своих записях он давал совет себе самому: «Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо, как многие, которые изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия; ведь человек может быть пропорциональным и в то же время толстым и коротким, или длинным и тонким, или средним, и кто такого разнообразия не учитывает, тот всегда делает свои фигуры по шаблону, так, что кажется, будто все это сестры, а это заслуживает всяческого порицания»[92]. Разнообразие движений, свобода действий были его целью. С течением времени Леонардо со все возраставшей точностью изображал мельчайшие подробности тел в своих шедеврах. Постановочные и случайные живописные жесты на картинах Верроккьо и Поллайоло, выглядевшие сухими и зажатыми, будучи скопированными с античных скульптур, превратились у него в виртуозное воплощение свободного движения, основанное на изучении отдельных частей человеческого организма и на глубоком понимании их функционирования. Те лица, которые он верно, хотя и интуитивно, запечатлевал в годы ученичества во Флоренции, сменились зрелыми портретами, созданными художником в годы его пребывания в Милане. А все благодаря анатомии.

Глава 8

Наконец при дворе

С заказом на бронзового коня, который он получил в 1489 году, Леонардо стал полноправным придворным художником Лодовико Сфорца. По крайней мере семь лет он провел бок о бок с Моро: встречался с приближенными к нему художниками, такими как братья де Предисы, сотрудничал с Браманте – архитектором, внезапно оказавшимся в фаворе у герцога, дружески соперничал с поэтами и музыкантами, трудившимися над созданием публичного имиджа их господина. За годы этой утомительной службы он не создал великих шедевров, за исключением первой версии «Мадонны в скалах», тем не менее у него скопилось множество идей, готовых к воплощению, как только представится удобный случай.

В это время он был обладателем самого престижного заказа во всем городе. Неважно, что ему не удалось довести начатую работу до конца. Придворные поэты Моро прозвали его Апеллесом[93], который был мифическим греческим живописцем, воспетым Плинием Старшим и служил примером величайшего таланта и добродетели, какими только может обладать художник. Да Винчи получал помесячное вознаграждение, в его удобном доме любили