Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

текущей задачи, отсекая все не относящееся к делу» – так Михай Чиксентмихайи описывает «состояние потока»[156].

Герои Вермеера, похоже, переживают именно это, и их ощущение передается нам, когда движение взгляда, направляемого «силовыми линиями» композиции, входит в резонанс с визуальным ритмом картины. Дыхание замедляется, сердцебиение становится ровнее, мысли затихают.

Состояние потока подразумевает погружение в дело, которое требует мастерства и концентрации, это любимое дело, аутотелическая (то есть имеющая цель в себе самой) деятельность, которая захватывает и приносит удовлетворение. Для астронома и географа это наука, для кружевницы – ее ремесло.

Интересно отметить, что все эти герои заняты работой с разумно организованными матрицами (сетка параллелей и меридианов на глобусе и карте, орнамент кружева), они посвящают себя упорядочению мира – тем же занимается и художник, выстраивая из всех элементов картины единый и целостный образ. В характере композиции картины, как не устает повторять Сергей Михайлович Даниэль, реализуется не просто стиль, но определенная форма мышления: художник организует чувственную материю, придает ей форму и руководит нашим восприятием так, чтобы в сознании порождались смыслы[157].

Вспомним одну из картин Рембрандта, которая сейчас висит в соседнем зале музея, через стену от «Астронома»: это миниатюрное полотно, открывающее нам комнату философа. Мы видим старика, неподвижно сидящего, сцепив пальцы, у окна, из которого льется невыразимый словами рембрандтовский золотой свет. Этот старик сидит без движения, но мы чувствуем колоссальную энергию мысли, ее пластической метафорой становится крутая винтовая лестница. Она дана в мощном перспективном сокращении и как будто растет вверх, раскрывает свою структуру, подобно философской системе, и ее продолжение легко представить за пределами холста. В ХХ веке Пит Мондриан будет рассуждать похожим образом: он напишет картины из вертикалей и горизонталей, призванных упорядочить пространство интерьера, дома, улицы, города, социального устройства.

«Важно подчеркнуть, что символ лестницы не должен рассматриваться здесь как нечто специально привнесенное; существенна именно натурализация символа, его вплетенность в естественное положение вещей. Только в процессе анализа композиционной структуры зрение, насыщаясь мыслью, восходит к умозрению, но и тогда не покидает пределов обыденного, а в нем самом распознает скрытый смысл»[158].

Рембрандт. Философ в раздумьях. 1632. Лувр.

То же ощущается и в картине «Молочница». Хотя героиня не решает сложные интеллектуальные задачи и не занимается утонченным рукоделием, она просто наливает молоко в миску. Может ли такое действие приносить состояние потока? – Да, может, мы видим это. Служанка полностью сосредоточена на своем деле, мы ощущаем ее интенсивное присутствие здесь-и-сейчас благодаря «телесности» густого красочного слоя и мощной светотеневой моделировке фигуры, которая подчеркивает ее объем и вес. В повседневной работе кухарки распознается призвание, так несложные сами по себе, но требующие внимания и любви, домашние дела могут стать в один ряд с призванием ученого.

Молочница не структурирует мир, а, скорее, поддерживает его в порядке, по точному выражению Блана, является его «гарантом», как жена (или служанка?) рембрандтовского философа, поддерживающая огонь в камине. Такая деятельность классифицируется Ханной Арендт не как «работа» или «поступок», но как «труд»: здесь нельзя говорить об окончательном результате или особом почете, топить камин и готовить еду нужно каждый день заново, для этого не нужна высокая квалификация, но необходимы энергия и терпение, труд – это недооцененный обществом, но жизненно важный процесс[159].

И героиня Вермеера подходит к своему делу, как мастер чайной церемонии: она производит ритуал благоустройства микрокосма домашней жизни.

7. «Глас хлада тонка»

Не будь привязан, не будь привязан абсолютно ни к чему. Даже тогда, когда ты придешь туда, где уже никакая привязанность невозможна, будь все-таки не привязан, и еще раз не привязан.

Будь не привязан, будь не привязан.

Будь совершенно не привязан. И что тогда?

Сосна зеленая, а снег белый.

Мастер Эка

Еще один величественный женский образ – жемчужина коллекции музея Метрополитен – «Дама с кувшином» (1662), первая из работ Вермеера, оказавшаяся в американском собрании, коллекционер подарил ее музею в 1889 году.

Мы видим женщину за утренним туалетом, ей предстоит умыться, поправить прическу и платье, художник представляет «почти вуаеристический взгляд на частную жизнь женщины, которая еще не подготовилась к выходу на публику»[160].

Эта картина такого же размера, как «Молочница», и похожа на нее в плане композиции: в центре внимания фигура героини, данная «средним планом», она слегка развернута влево, к окну, линия силуэта отчетливо видна на фоне белой стены. Как и в прошлый раз, мы видим в интерьере лишь небольшое количество предметов и наслаждаемся видом каждого из них: витражное окно, блестящий кувшин и блюдо (обратим внимание на точно проработанные отражения на металлической поверхности), мягкий ковер на столе, резная шкатулка, потертости на стене – все это написано мастерски, но как бы между прочим. Основное внимание уделено героине: ее темное платье ярко выделяется на фоне залитой светом стены, а лицо обрамляет белоснежная ткань (и как тонко написан свет, проходящий через эту полупрозрачную материю и оставляющий голубоватые тени в ее складках).

Интересно, что Вермеер изначально выстроил композицию несколько иначе: карта на стене была больше и заходила в левую часть картины, таким образом, голова героини оказывалась в обрамлении нижнего угла этой карты, а спинка стула, расположенная сейчас у правого края, была слева и частично перекрывала окно[161]. То есть художник планировал более плотную компоновку объектов, но позже решил расчистить пространство, дать героине больше «воздуха». Изящным движением женщина приоткрыла окно и застыла в задумчивости, как будто что-то услышав.

Вспоминается один небольшой рисунок Рембрандта, который созвучен этой картине по настроению. Это изображение пророка Илии, который слышит голос Бога в малоизвестном эпизоде из третьей книги Царств:

«Выйди и стань на горе пред лицом Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, и там Господь»[162].

Вермеер. Дама с кувшином. 1662. Метрополитен.

Рембрандт показывает пророка именно так, без спецэффектов: тот самый Илия, который обрушивал небесные кары и взошел на огненную колесницу, здесь изображен как тихий задумчивый человек, который замер, чтобы услышать слабое дуновение. В старославянском варианте текста эта метафора звучит как: «глас хлада тонка и тамо Господь». Живопись Вермеера напоминает мне именно эти слова. И хотя его картины не касаются религиозных вопросов напрямую, в них ощущается такая же тонкость.

«Дама с кувшином», пожалуй, точнее всего выражает понимание дома как внутренних покоев, где человек очищается от порочных страстей внешнего мира, мы находимся как раз на границе приватного и публичного. Кувшин с водой символизирует чистоту – но одного кувшина мало, важен и облик героини. У Терборха мы тоже видим даму, которая моет руки, но слуга с жемчужной серьгой в ухе, богатая обстановка и роскошное платье, обнажающее плечи, говорят скорее о vanitas, тщеславии, чем о смирении духа.

А героиня Вермеера вся – тишина, спокойствие, умиротворение. Ее фигура расположена точно на центральной оси картины,