Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

одном из вопросов теории живописи, который был актуален для XVI, XVII и XVIII веков. Карел ван Мандер, художник и первый историк нидерландской живописи, сформулировал его как следующую оппозицию: работать, непосредственно копируя натуру, находящуюся перед глазами, «по живому» (near het leven) или компоновать картину из заранее подготовленных и изученных мотивов, «из воображения» (uyt der gheest). Считалось, что работать с натурой напрямую логично для жанров портрета и пейзажа, а в случае с исторической картиной имеет смысл размещать на сцене воображаемые фигуры, в частности, приставляя к ним заранее проработанные головы[170]. Для этих целей как раз прекрасно подходит tronie.

Леонардо да Винчи. Старик с побегами плюща и львиной головой. 1503–1505. Королевская библиотека, Виндзор

Рембрандт. Автопортрет. 1630. Рейксмузей.

Жан-Антуан Ватто. Этюд женских головок. Нач. XVIII века. Лувр

И хотя Вермеер работал не с библейскими историями, а с сюжетами повседневной жизни, он писал каждую из своих картин тщательно, в течение нескольких месяцев и, скорее всего, не приглашал в мастерскую модель для работы над жанровыми композициями, а использовал манекены или макеты для их построения[171].

Быть может, tronies[172] – единственные работы Вермеера, для которых модель позировала от начала и до конца? А может быть, наоборот, конкретное лицо как раз было художнику не нужно? Вермеер здесь, как и прежде, поднимает жанр, в котором работает, на новый смысловой уровень: создает обобщенный образ прекрасной девушки. Тем более загадочный и притягательный, чем меньше мы можем прочесть в ее лице.

Кадр из фильма «Девушка с жемчужной сережкой» (2003), воспроизводящий процесс работы Вермеера над картиной «Жемчужное ожерелье».

Именно поэтому героиню Вермеера называют «северной Джокондой» – ее улыбка может соперничать с выражением лица Моны Лизы, здесь то же обаяние неуловимого выражения. Как художнику удается добиться такого эффекта? Эрнст Гомбрих показал внутренний механизм действия этой картины:

«Конечно, сразу поразит одушевленность портрета. Наш взгляд встречается с взглядом Моны Лизы, и по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной. Все это похоже на мистику, но великое искусство и в самом деле нередко завораживает своей таинственностью. Тем не менее, Леонардо стремился к этому эффекту сознательно и достиг его хорошо рассчитанными средствами. Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия.

Он хорошо осознал проблему, возникшую в ходе художественного освоения реальности, проблему не менее сложную, чем подчинение натурного образа дисциплине формы. В картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо, сохранялось одно общее свойство: фигуры, очерченные жестким контуром, уподоблялись деревянным манекенам. И как ни странно, дело тут не в уровне мастерства и не в степени прилежания художника. Никто не мог сравниться с ван Эйком в скрупулезнейшей имитации натуры, никто не мог превзойти Мантенью в совершенстве перспективных построений, в точности рисунка. И все же ни мощь их таланта, ни исключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства с изваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно схватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке о Спящей красавице. Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть ее. Так, в картинах Боттичелли взлетающие волны волос и легких тканей должны были рассеять впечатление застылости. Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием «сфумато», – размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения.

Теперь нам станут понятнее причины таинственной изменчивости лица Моны Лизы. Сфумато – хорошо продуманный метод. Каждому, кто пытался нарисовать лицо, хотя бы схематично, должно быть известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Поэтому настроение модели неуловимо, выражение ее смутной улыбки постоянно ускользает от нас. Но дело не только в заволакивающей лицо туманности. Леонардо отважился на смелый прием, который мог позволить себе только художник его масштаба. При внимательном разглядывании картины мы замечаем расхождение между ее правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в словно возникшем в сновидении пейзаже, простирающемся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия. Не будь Леонардо великим художником, все эти ухищрения остались бы лишь ловким трюком. Однако он точно знал, где нужно остановиться, как сочетать дерзновенные отступления от натуры с бережным вниманием к трепету живой плоти»[173].

Так же и Вермеер: растушевывает изображение у век и губ своей героини, скрывает от нас ее брови, словом, делает все, чтобы мы не могли подойти к этому изображению со своими бытовыми навыками читать «по лицу». Более того, мы едва ли узнаем эту девушку, если увидим с другого ракурса, художник смягчает все линии и сплавляет тени так, что мы даже на «крупном плане» не можем уловить черты ее лица.

Кто эта девушка? Они никто. Никто в высоком смысле слова, это собирательный, обобщенный образ, дающий нам не знание о конкретной личности, но воплощающий абстрактное ощущение – чистоты и спокойствия. Эту героиню можно сравнить с изображением богини в классической греческой статуе, где скульптор не позволил бы эмоциям нарушить благородную красоту человеческого лица.

Картина Вермеера не похожа на другие благодаря его способности возвыситься над деталями. То, что мы привыкли понимать под психологической разработкой героя – не для него. Это особенно заметно в сравнении с еще одной tronie, написанной Михаэлем Свертсом (который, возможно, был учителем художника).

Картина Вермеера магнетически притягательна, от нее невозможно отвести взгляд, потому что здесь, как и в случае с «Молочницей», возникает яркое ощущение ахронии. С одной стороны, это изображение похоже на схваченный момент (девушка оглянулась на нас, бросила короткий взгляд через плечо), с другой стороны, здесь нет ни внешнего, ни внутреннего движения (композиция совершенно устойчива, лицо девушки безмятежно). Наш взгляд начинает путешествовать по полотну… в первую очередь внимание привлекают глаза героини, мы так устроены, что сразу устанавливаем контакт глаз, потом замечаем нежные полураскрытые губы девушки (работает крошечная капля белил в уголке рта), затем – жемчужную сережку, которая поблескивает в полутени. Наш взгляд двигается между тремя этими яркими точками, не задерживаясь ни на одной из них – слишком мало визуальной информации, нет деталей, которые бы удовлетворили наше любопытство, поэтому хочется рассматривать