Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

Безусловно новым было, однако, следующее: в этом понятии заключена оценка, согласно которой выполнение долга в рамках мирской профессии рассматривается как наивысшая задача нравственной жизни человека. Неизбежным следствием этого были представление о религиозном значении мирского будничного труда и создание понятия “Beruf” в вышеуказанном смысле. Следовательно, в понятии “Beruf” находит свое выражение тот центральный догмат всех протестантских исповеданий, который отвергает католическое разделение нравственных заветов христианства на “praecepta” (заповеди) и “consilia” (советы), – догмат, который единственным средством стать угодным Богу считает не пренебрежение мирской нравственностью с высот монашеской аскезы, а исключительно выполнение мирских обязанностей так, как они определяются для каждого человека его местом в жизни; тем самым эти обязанности становятся для человека его “призванием”»[130].

Немецкому «Beruf» / «Berufung» соответствуют голландские слова «beroep» / «roeping», производные от «roepen» (будить, вызывать, звать, посылать за кем-то), и хотя, как мы уже отмечали, в Семи провинциях существовало множество религиозных течений, та духовная атмосфера, которую описывает Вебер, была здесь не слабее, чем в Германии; голландцы столь же серьезно относились к мирской профессиональной деятельности. Тем более, если речь идет о профессиях астронома и географа, ведь это не просто ученые, накапливающие знания о земной и небесной сферах, а те, кто составляли карты и практические руководства для мореходов, – стоит ли говорить насколько это было значимо для Нидерландов, где основой экономического роста была торговля со странами Европе и отдаленными государствами[131].

И не только это имеет значение.

Как точно выразилась Татьяна Фадеева, «протестанты считали, что человеку надо “человечить”, для этого не нужно куда-то ходить и командовать полками, можно дома пирог печь, но так, что в этом пироге будет – то самое. Каждый из нас апостол Павел, и каждого зовёт Господь прямо сейчас. Бытие уже здесь».

Когда Лютер отвергает идеал монашеской аскезы и выводит на передний план добродетель работы в миру и служения ближним, для него все (дозволенные) профессии имеют равное значение, и мне думается, мы можем двинуться дальше по этой линии рассуждений, перейдя от мужских профессий – к изображению женского призвания у Вермеера[132].

«Кружевница» (ок. 1669–1670) сейчас висит в зале музея рядом с «Астрономом», и кажется, что эти герои были в разных комнатах одного дома, их словно освещает солнце одного и того же дня. Только девушка расположилась ближе к окну, чем астроном, ей нужно больше света.

«Кружевница» – совсем небольшая картина, размером примерно с книгу, которую вы держите в руках, однако она с поразительной силой держит пространство вокруг себя, отвлекая зрителей от других полотен. И это ей удается, я полагаю, за счет той необычайной концентрации внимания, какой мы еще не видели у Вермеера.

Изображение девушки, занятой рукоделием, разумеется, не было новым сюжетом для голландского искусства, мы видим кружевниц у целого ряда художников и в характере их изображения можно выявить два устойчивых типа, которые мы рассмотрим на примере пары картин.

Героиня Николаса Маса погружена в работу, словно в молитву, в комнате царит тишина, ничто не нарушает ее спокойствия. Мас пишет десяток картин с подобной композицией, меняя в них лишь детали, а позу героини и настроение сохраняет такими же, как мы видим здесь. Свет мягко ложится на лицо кружевницы и заодно выхватывает часть интерьера, который художник тщательно и подробно изображает, описывая «положение вещей», жизненный мир, центром которого является эта героиня. Перед нами не одна из легкомысленных девушек Метсю, легко отвлекающаяся на крики попугая (и мысли о любви, к которым отсылает зрителя эта птичка)[133], а единомышленница строгой и собранной дамы с портрета Терборха, которую мы видели в Пушкинском музее в самом начале нашего мысленного путешествия. Перед нами женщина, которая видит свою задачу в том, чтобы поддерживать дом и жизнь своих домашних – в порядке. Ведь «там, снаружи, все раздирают противоречия, а здесь, внутри, царит мир. Там можно разбогатеть, но здесь можно очиститься. Добродетель в домашней жизни искупает порочность, неотделимую от успеха во внешнем мире. Дом становится воплощением как идеального общежития, подчиненного принципам иерархии и сплоченности, так и личного благочестия»[134].

Николас Мас. Кружевница. 1655. Музей изящных искусств Канады.

Совсем другая «Кружевница» (1667) у Герарда Доу – это хорошенькая девушка, которую мы видим в проеме окна, как бы прогуливаясь по ее улице. Это любимый прием художника. Он показывает изящное движение пальцев девушки, которые касаются нитей кружева, словно струн, ее работа явно требует пристального внимания, но все мысли героини – в диалоге с нами. Она заигрывает со зрителем, точно как кружевница Тропинина, написанная полтора века спустя, катушки и нитки здесь являются лишь реквизитом.

Герард Доу. Кружевница. 1667. Кунстхалле в Карлсруэ.

Героиня Вермеера совмещает обе эти ипостаси: с одной стороны, перед нами нарядная девушка с завитыми локонами вместо строгой шапочки (более естественно она будет смотреться на картине Вермеера «Гитаристка» (ок. 1670–1672), где этот образ однозначно воспринимается в романтическом ключе), с другой же стороны, кружевница предстает перед нами замкнутой и сосредоточенной, она не кокетничает со зрителем, а полностью сосредотачивает внимание на своей работе.

Не отвлекается и сам художник: Вермеер убирает из поля зрения второстепенные детали, из всего интерьера комнаты показывает лишь голую стену, он говорит с нами только о самой кружевнице, подходит к ней ближе, чем любой другой автор, но при этом не разрушает «четвертую стену», а, напротив, укрепляет ее с помощью изображения объемных подушек на переднем плане, которые как бы преграждают нам путь, не дают нарушить спокойствие героини. Мы наблюдаем за девушкой, но не можем проникнуть в ее мир.

Здесь, как и в работе «Астроном», геометрический центр картины занимает цезура, пустое пространство между двумя ключевыми точками: лицом кружевницы и ее руками и эта «пустая сердцевина» заставляет наш взгляд совершать цикличное движение, переходя от героини к предмету, от субъекта к объекту, и обратно.

Вермеер. Кружевница. Ок. 1669–1670. Лувр.

Говоря об этой картине, исследователи снова вспоминают камеру-обскуру, потому что фигура девушки дается как будто «не в фокусе», а красные и белые нитки на переднем плане вот-вот превратятся в абстрактные пятна (Жан Блан даже сравнивает их с «кляксами» Поллока).

Вермеер методично избегает детализации – почему?

Вероятно, он поступает именно так, поскольку знает привычку зрителей, всматриваясь в лица на картинах, уходить в размышление о характере героя, как будто это реальный человек, с которым они знакомятся[135]. Для Вермеера же важно показать не конкретную девушку, а образ человека, занятого трудоемким ремеслом, требующим высокого мастерства и концентрации внимания. Работа над кружевом здесь не предлог и не атрибут, а самая суть картины, и поэтому художник предлагает нам сосредоточиться не на чертах лица своей героини, а на невидимой связи ее глаз и рук, которая ощущается при движении нашего взгляда.

Вполне возможно, что Вермеер видел картину Герарда Доу, вел с ним диалог. «Это его эстетическое заявление: отказ от анекдотичности “в духе Доу” здесь очевиден, так выражается опровержение того способа видения, согласно которому предметы не более чем ступеньки, поднимаясь по которым, живописец ораторствует,