Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

часов перед вермееровой «Кружевницей», я часто слышала, как посетители музея говорили о том, что рядом с этой картиной время замирает. Хотя оно, пожалуй, не замирает, а – исчезает, перестает существовать как категория. Вместе с героями Вермеера мы оказываемся в той плоскости, где перемен не существует, в пространстве бытия.

Вопросы онтологии (что есть бытие? что обладает бытием? и так дальше) являются одними из самых сложных для понимания. Мамардашвили посвятил свой цикл лекций об античной философии практически лишь тому, чтобы научить студентов задавать эти вопросы и подходить к размышлениям о них. Надеюсь, вы извините меня за то, что я позволю себе привести очень пространную цитату, этот текст важно привести в таком объеме, потому что только так можно почувствовать всю сложность вопроса и виртуозность мысли философа, который нащупал ответ.

«Первое: то, что греки стали называть бытием, и то, что всякий человек, мыслящий последовательно, будет называть бытием, – есть всегда и во веки веков, пока вообще что-то можно будет называть. Это бытие не есть то, что понимать и представлять неминуемо нам диктует наш наглядный, предметный язык. Когда мы сравниваем бытие и существующее, тем более, когда существующему мы приписываем признаки привхождения и прехождения, то есть появления и исчезновения, рождения и разрушения, тогда мы автоматически предполагаем, что, в отличие от этого существующего, бытием называется нечто вечное, некие особые предметы, которые имеют особые законы жизни, и законы сами по себе пребывают стабильно, не меняются и т. д. Что это предметы, обладающие какими-то особыми, но озадачивающими нас мистическими свойствами, потому что обычно предметы меняются, разрушаются.

Для греков бытие не есть разновидность существующих предметов, бытие есть бытие существующего. Вот это нужно понять, хотя понять это очень трудно. Позднее, в христианских напластованиях на греческую философию, появится идея – бытие будет называться чем-то высшим, идеальным, появится представление об особой действительности, тоже предметной, но более высокой и особой. Бытие же, о котором говорят греки, не есть разновидность субстанции, которая вечно пребывала бы, в отличие от невечных конкретных вещей. Бытие – это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия. Но поскольку бытие – не вещь, не субстанция, то для человека нет никаких гарантий: открывая бытие, человек не прислоняется к чему-то прочному, неподвижному, высокому и не усаживается на него, как на прочную основу своего существования. Нет, бытие – только то, что стало, понято, и что держится в просвете или усилии держания этого понимания»[116].

Мы касаемся этой темы сейчас не для того, чтобы углубляться в тонкие вопросы философии, а затем, чтобы затронуть самую важную нить в разговоре о живописи Вермеера и в целом о культуре.

Мамардашвили показывает, как возможно попасть в «просвет бытия»: через отсылающие к нему структуры, которые хранятся в мифе, ритуале и искусстве. В качестве примера философ приводит ритуал оплакивания умершего, который видел в грузинской деревне.

«Это очень интенсивное пение, близкое к инсценировке, своего рода мистерия. Слово «мистерия» я употребляю не случайно. В греческой культуре были так называемые Элевсинские мистерии, которые вовлекали массу людей в определенный строго организованный танец с пением, в определенное состояние, индуцируемое коллективным действием. Короче, такого рода оплакивания, как грузинское, являются, несомненно, архаическими остатками более сложных и более расчлененных, развитых мистерий, когда интенсивно разыгрываются выражения горя через многообразное и монотонное пение, доходящее до криков. И все это выполняется профессионалами, которые явно не испытывают тех же состояний, что испытывают родственники умершего, из-за чего мне это казалось ритуализированным лицемерием. Но одно было бесспорно: сильное массовое воздействие на чувствительность переводит человека, являющегося свидетелем или участником такого ритуала, в какое-то особое состояние. Лишь потом, уже гораздо позже мне стала понятной эта чисто формальная сторона, которую я раньше отвергал.

Постараюсь ее пояснить. Если человеческие связи и отношения в той мере, в какой они длятся и повторяются (ведь горе, привязанность – это эмотивные психические состояния, которые случаются в человеческой жизни, длятся во времени и воспроизводятся; люди всегда волновались, влюблялись, помнили, были привязаны к кому-то, испытывали гнев, радость), в общем, все переживания, и в том числе понимание (ибо оно тоже характеризуется интенсивностью переживания), были бы предоставлены потоку или естественной смене наших нервных реакций и состояний (например, если бы память об умершем близком зависела от нашей способности, в чисто физическом смысле, приходить в состояние волнения и в этом смысле помнить о своих отце или матери), то они рассеивались бы самим временем, были бы подвержены процессу отклонения и распада. […] То есть, фактически мы получаем следующую мысль: забыть – естественно (так же как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить – искусственно. Ибо оказывается, что эта машина, например, ритуальный плач, как раз и интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей. Я могу назвать это формальной стороной в том смысле, что она никакого непосредственного отношения к содержанию не имеет. Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, собственно и переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой режим жизни и бытия. Именно в тот режим, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду (которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов). Мы помним, мы любим, мы привязаны, имеем совесть – это чисто человеческие состояния – тогда, когда мы уже прошли через формообразующую машину.

Ведь ритуальный плач не разжалобить нас хочет, он создает в нас структуру памяти. […]

Это именно – форма, то есть нечто пустое, бессодержательное, и только в этом смысле – ритуализированное. Она должна быть, чтобы мы вошли в измерение, которое философы назвали бытием – нечто, существующее само по себе, как бы помимо человека, и большее, чем сам человек»[117].

Так действуют мистерия, греческая трагедия, «Гамлет», музыка Бетховена, икона, живопись… и картины Вермеера тоже образуют определенные структуры в зрителе, пересобирая его субъективность. Именно поэтому герой Пруста отправился смотреть на «Улочку» и стоял перед ней, пока мог держаться на ногах. И мы, продолжая наше исследование, попробуем прикоснуться к этому вопросу, поразмышлять о том, что это за структуры, какой именно «формообразующей машиной» являются картины Вермеера.

Понять это нам поможет обращение к более широкому контексту, к общему представлению о том времени, в котором происходят интересующие нас события: XVII век – век разума, системы и порядка.

«Построение всеобщей науки о Порядке – такова основная тенденция классической эпохи. Отсюда математизация мыслительной деятельности, отсюда возникновение таких специфических форм знания, как “всеобщая грамматика”, “естественная история”, “анализ богатств”. […] Совершенно неверно, на наш взгляд, представлять дело так, будто бы искусство лишь “отражает” идеи своего времени, будто бы оно дает лишь образно-предметное “выражение” тому, что “содержится” в общественном сознании той или иной эпохи. В тесном слиянии с другими потоками общекультурного развития искусство соучаствует в самом формировании идей и дает им свои особые определения»[118].

6. Beroep

Возможно, кое-кто еще верил, что небеса существуют