Хулио Кортасар. Другая сторона вещей - Мигель Эрраес

Писатель, однако, всегда утверждал, не отрицая возможного участия подсознания, что рассказ явился следствием одного тяжелого сна, в котором он увидел себя (одного, без сестры) вынужденным покинуть свой дом, поскольку некое существо, неведомое и неуловимое, которое можно было идентифицировать лишь по звукам, но существо в любом случае ужасное, заставляет его это сделать. «Возможно, это и есть интерпретация моей реакции, как аргентинца, на все, что творится в политике, этого нельзя отрицать совсем: вполне возможно, что мои ощущения, с которыми я живу наяву, отразились в кошмарном сне в виде символов и фантастических образов».[54]

Итак, мы опять попадаем в мир, где реальность соединена с фантазией, о чем мы уже говорили в предыдущей главе. Зерно фантазии (в данном случае чего-то ужасного, кошмарного) прорастает среди обычной каждодневной реальности (брат читает книгу на французском языке, потягивая мате; Ирена без устали вяжет шарфы: белые, зеленые, сиреневые), но фантазия не выворачивает реальность наизнанку, она словно стирает ее. Иными словами, фантастическое не нарушает равновесия между фантазией и реальностью и не рассматривается как вывих реальности, что является признаком классической фантастики, если вспомнить, например, романы Лавкрафта, – оно лишь дополняет реальность. Здесь законы фантастического и реального сопоставлены, они пропитывают друг друга и дополняют, и одно не доминирует над другим.

В этом рассказе Кортасар воспроизводит, кроме всего прочего, одно из своих пристрастий, которое сопровождало его всю жизнь, – нежную любовь к домам. Не к зданиям с точки зрения архитектурного дизайна, но (или вместе с тем) как к оплоту, где копится опыт разных жизней. Однажды, в разговоре с Марселой и Люсьеной Дюпрат, он заметил, как ему было горько, когда он не мог навестить в последний раз дом своего друга в Боливаре (один из домов на улице Ривадавиа), потому что тот переехал. Писателю, который провел в доме своего друга множество счастливых минут, хотелось сохранить в памяти образ дома или комнаты, где ему было хорошо и где его жизнь была наполнена содержанием. В его воображении оживали дома, где он поднимался по лестницам, брался за дверную ручку, прикасался к стенам, рассматривал картины и мебель, вдыхал запахи дома и видел свет в его комнатах. Все это ощущается в рассказе. Чувствуется, как приятно автору, растягивая удовольствие, лепить шаг за шагом образ дома, выходившего задней стеной на авениду Родригеса Пенья, в котором была столовая, гостиная с гобеленами, библиотека, пять спален, living,[55] ванная комната и кухня, где брат предавался ритуалу приготовления обеда, пока Ирена готовила холодные закуски на вечер.

К этому же времени, как уже говорилось, относится создание и публикация драмы в стихах «Короли», которую издал Даниэль Девото – поэт, филолог, музыковед и друг писателя, а не только его издатель.

Драма «Короли», по собственному признанию писателя, была написана им за три дня, и она содержит в себе многое из того, что было характерно для Кортасара раннего периода. «Замысел книги был собирательного свойства, он зародился во мне, когда я однажды вернулся к себе домой; я жил на окраине города, далеко от центра. И вдруг, во время обычной занудной дороги домой, я почувствовал присутствие рядом чего-то такого, что уходит корнями в греческую мифологию, то самое, я думаю, что может объяснить только Юнг и его теория архетипов, то есть что мы вобрали в себя все прошлое, что наша память как бы содержит в себе образы всех наших предков и что иной раз можно почувствовать присутствие кого-то из своих прапрапрародителей, кто жил на острове Крит за 4000 лет до Рождества Христова, и через гены и хромосомы тебе передалось нечто такое, что соотносится с его временем, а не с твоим».

Казалось бы, ничего общего с рассказом «Захваченный дом» ни по содержанию (разве что, если захотеть, можно увидеть что-то общее в использовании лабиринта как средства при описании коридора, галереи или запутанности экзистенциального характера, которая проявляется задним числом, или в использовании понятия мятежного сопротивления перед тем неведомым, что заполняет дом: Тесей и Минотавр[56]), ни по форме – язык рассказа для этого слишком гармоничен и музыкален. Однако тема рассказа не что иное, как миф о Тесее и Минотавре, но с заметными изменениями, ибо Кортасар перерабатывает все, что читает. Тесей воплощает в себе символ подавления, он защитник существующего порядка (Тесей находится в услужении у Минотавра, «он что-то вроде гангстера при короле»), тогда как Минотавр служит воплощением свободного существа, поэта, человека, непохожего на других, и потому «такого, как он, общество, система немедленно сажают в темницу».

Книга «Короли» разошлась по рукам узкого круга друзей и кое-каких знакомых, и стоит сказать, что в 1955 году двести экземпляров сборника остались лежать на дальней полке книжного шкафа в доме автора в Буэнос-Айресе, и, конечно, она не могла произвести переворота в литературном мире, несмотря на то, что несла в себе некую новую модификацию общепринятых литературных установок. Спустя несколько лет Кортасар как-то упомянул, что книга вызвала скандал в академических кругах, однако, будучи реалистами, мы должны признать, что Кортасар в те годы был практически неизвестен в широкой литературной среде. Он опубликовал сборник стихов «Присутствие», несколько отдельных стихов и пять рассказов, некоторое количество статей, причем все это, за исключением журнала, где работал Борхес, увидело свет через полунелегальные каналы, из-за чего его произведения попадали в категорию не просто незамеченных, но как бы и несуществующих. Даже после того, как издательство «Судамерикана» выпустило сборник «Бестиарий» благодаря усилиям Ургоити, которого писатель знал по Книжной палате Аргентины, прошло еще какое-то время, прежде чем его имя возникло и утвердилось на том уровне, какого он заслуживал.

Надо сказать также, что его деятельность как литературного критика, которая началась, как мы уже говорили, несколькими годами раньше и ограничивалась публикациями почти исключительно в журнале «Юг» (1948–1953), упрочилась, хотя он продолжал печататься в журналах скорее тихих, чем шумных. Среди них наиболее известными являются статьи, написанные в середине и в конце сороковых годов, часть из которых увидела свет только в девяностые годы, посвященные размышлениям о жанре романа и его эволюции, его теории туннеля или уже упоминавшимся исследованиям творчества Китса, которые появились в журнале «Эклога». В эти же годы Кортасар опубликовал в журнале Виктории Окампо шесть статей о поэзии под общим названием «Масаччо», рецензии на произведения Октавио Паса, Сирила Конолли, Виктории Окампо и Франсуа Порше; одну статью о кино, весьма sui generis,[57] текст некролога на смерть Арто и заметку, посвященную танго и Карлосу Гарделю. Отношения с редакцией журнала поддерживались до тех пор, пока пути журнала и Кортасара не разошлись, поскольку обе стороны совершенно не совпали во мнениях относительно романа Маречаля «Адам Буэнос-Айрес», и пока он не выступил в защиту детективного романа, отстаивая преимущества этого жанра, в унисон полемике, развернутой Борхесом и Бьой-Касаресом на страницах уже упоминавшегося журнала.