Николай Гумилев - Юрий Зобнин

«Символисты — просто аферисты, — подытоживал свои впечатления от практики символистского творчества Гумилев. — Взяли гирю, написали на ней десять пудов, но выдолбили середину, швыряют гирю и так и сяк, а она пустая» (см.: Чуковский К. И. Современники. М., 1962. С. 484). Уже в 1908 году Гумилев охладевает к поискам «новой красоты», а с 1911 г. переходит к резкой критике символизма и «нового религиозного сознания».

Результатом кратковременного (1906–1908 гг.) тесного общения Гумилева с символистской «красотой зла», порожденной «новым религиозным сознанием», явились баллады, собранные им в книгу «Романтические цветы» и, частично, — в первое издание «Жемчугов»(куда «Романтические цветы» вошли отдельным разделом). Это — красивые картинки, рисующие мир, созданный по всем законам «новой поэзии», но полностью отчужденные от мировоззренческих ценностей их автора. Гумилев как бы ставит эксперимент, моделируя характер героев, образ их мыслей и взаимоотношений, среду их обитания сообразно с установками символистского мировоззрения — что получится? Его собственный авторский взгляд на героев баллад, иногда любопытный, иногда сочувствующий или сострадающий, большей частью — критический, но никогда не совпадающий со взглядами его героев. Собственно лирическое начало, предполагающее непосредственное выражение мироощущения и мировоззрения автора в формах созданного им художественного мира, в поэзии «Романтических цветов» и тех стихотворений «Жемчугов», которые к ней примыкали, никак не проявилось.

Эта «странность» в творчестве Гумилева-«символиста» была отмечена чуть ли не во всех критических разборах его ранних книг, прежде всего, конечно, в статьях В. Я. Брюсова, очень ревниво наблюдавшего за деятельностью «ученика». «Лучше удается Н. Гумилеву лирика “объективная”, где сам поэт исчезает за нарисованными им образами, где больше дано глазу, чем слуху, — писал Брюсов, откликаясь на выход “Романтических цветов”. — […] Стыдливый в своих личных чувствованиях, он избегает говорить от первого лица, почти не выступает с интимными признаниями и предпочитает прикрываться маской того или иного героя» (Брюсов В. Я. Дебютанты // Весы. 1908. № 3; цит. по: Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. C.345–346). Лирическая «стыдливость» Гумилева легко объяснима: следовать формуле своего «учителя», провозглашавшего —

— он по совести не мог: те же стихотворения, в которых его лирические переживания этих лет выразились всецело (частично они цитировались нами выше), ни с какой стороны не могли быть включены в книгу «ученика символистов», ибо в принципе противоречили всем ценностям «новой школы».

Такая позиция Гумилева в эпоху его увлечения символизмом дала повод И. Ф. Мартынову вообще дезавуировать все утверждения о «декадентстве» Гумилева даже в ранние годы творчества и утверждать, что поэту удалось «пройти невредимым сквозь дебри сатанинских соблазнов» символизма (см.: Мартынов И. Ф. Русский декаданс перед судом цензуры (1906–1916) // Гумилевские чтения. Вена, 1984. С. 151), а A.B. Доливо-Добровольскому — говорить о «кристально чистом» в духовном отношении творчестве Гумилева (см.: Доливо-Добровольский A.B. Акмеизм и символизм в свете идей Л. Н. Гумилева // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 107).

V

Увы! «Пройти невредимым сквозь дебри сатанинских соблазнов» и остаться «кристально чистым», заигрывая с «другом Люцифером» даже и без заключения с ним «договора», хотя бы и из чисто-эстетического любопытства, как это мы видели в случае юного Гумилева, — невозможно. По крайней мере, сам Гумилев оценивал итоги своих «декадентских» лет гораздо строже и пессимистичнее, нежели его нынешние поклонники. Насколько тяжек в глазах поэта был совершенный им в молодости грех эстетизации зла, мы можем судить по небольшой лирической поэме «Счастие» (1916), написанной Гумилевым в форме цепочки восьмистиший.

Сам Гумилев считал такую форму идеальной для создания «очень непринужденного» лирического «дневника», в котором «легко угадать лицо самого поэта, услышать интонации его голоса» (см.: Гумилев Н. С. Сочинения. В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 137), так что мы с полным правом можем видеть в поэме «Счастие» автобиографическую ретроспективу, отсылающую нас в конец 1900-х — начало 1910-х гг., ибо ее лирический герой, страстный поклонник «новой красоты», «вольная птица морей» (здесь, конечно, сразу можно угадать реминисцентную перекличку с бальмонтовским «Альбатросом»), очень напоминает тогдашнего Гумилева — «ученика символистов».

Далее, согласно указаниям самого поэта, мы должны признать, что внутренним содержательным движителем формы восьмистишия является острое, практически неразрешимое противоречие: «… У многих идей есть антиподы, настолько им противоположные, что даже не угадываешь возможности синтеза. Их сопоставление в двух строфах восьмерки вызвало бы один из самых ярких поэтических эффектов — удивление. Но для этого бы пришлось вскрывать сложные антиномии сознания…» (там же). Таковым противоречием в сознании героя поэмы оказывается постепенно раскрывающаяся перед ним духовная порочность декадентского культа «красоты».

В первом восьмистишии это противоречие еще не осознается героем, порождая лишь смутную тревогу, невнятное беспокойство, не дающее беззаботно наслаждаться эстетической роскошью мира. Он уподобляет свою душу героине известной философской сказки Г.-Х. Андерсена, которая не могла заснуть на роскошном ложе, чувствуя сквозь все тюфяки и перины лежащую на кровати горошину:

Тревога нарастает, поскольку герой начинает замечать, что встреченные им люди — боятся его. Даже убогий горбун, которому он полушутя-полусерьезно предложил «поменяться судьбой» и стать «вольной птицей морей», отвечает на это заманчивое предложение резким отказом:

В третьей «восьмерке» причина тревоги, переросшей уже в тоску «бесприютности», вдруг (внезапность этого прозрения подчеркивает разорванная троеточием фраза) осознается: роскошь, окружающая героя, удаляет его от Христа. Та жизнь, которая раньше казалась ему столь привлекательной, — жизнь безбожная, внешнее «великолепие» ее скрывает метафизическую пустоту: