Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

Марго, которая раньше не производила особого впечатления в «Сильфиде», уверяла, что Рудольф открыл ей глаза на этот балет. Она начала подстраивать свои прыжки так, чтобы приземляться в унисон с ним. Кроме того, он научил ее плавным и замедленным переходам – одному из основных принципов метода Вагановой. Она выполняла все, что он ей показывал, и вместе они стали одним целым, одним движением, их позы были естественным продолжением друг друга; даже кончики пальцев одновременно отмечали конструкцию каждой фразы. За такой видимостью естественной симметрии стояло много обсуждений и проб, но сама Марго заметила, что, когда они танцуют вместе, происходит «нечто совершенно особенное», нечто, над достижением чего они не работали сознательно. «Странно… и все же на фотографиях видно, что головы наклонены точно под одним углом, в идеальной геометрической связи друг с другом».

Хотя «Сильфида» относится к тому же романтическому стилистическому периоду, что и «Жизель», в ней нет совместной страсти предыдущего балета; есть минуты эйфории, порожденные чистой радостью от движения, но общее настроение балета элегическое и безличное. Полным контрастом служил вихрь эмоций, который происходил в студии, когда Рудольф и Марго приступили к работе с Фредериком Аштоном над «Маргаритой и Арманом», балетом, который он создал специально для звездной пары. Хореограф давно хотел адаптировать для Марго «Даму с камелиями» Александра Дюма-сына после того, как в 1961 г. увидел Вивьен Ли в английской постановке пьесы. Марго казалась Аштону олицетворением Маргариты Готье, от созвучия имен до того, как каждая из них объединяла в себе противоположные качества: большую искушенность и большую простоту. Но существующую партитуру Аштон счел слишком длинной и сложной, а больше ничего не подходило. Поэтому на какое-то время он забросил свой план. И вдруг как-то вечером весной 1962 г. он услышал по радио фортепианную сонату Листа си минор и представил себе весь балет, построенный «по кругу», вслед за музыкой. Простая же форма сонаты подсказала ему, как ускорить действие и вести повествование в ретроспективе, «сводимой на нет».

Вдобавок к тому времени Рудольф, по выражению Марго, «сломя голову ворвался в наш мир». В шедевре Листа содержались все крайности характера самого танцовщика: его демоническая сила, энергия, склонность к насилию в сочетании с душераздирающими лиризмом и нежностью. Сам Рудольф казался почти олицетворением Листа, чья романтическая красота и обаяние исполнителя вызывали такое же обожание, обожествление среди зрителей и слушателей сто лет назад. Вот почему, например, в фильме Кена Рассела 1975 г. «Листомания» в главной роли снялся рок-певец (Роджер Долтри). Сходство поражало – от бродячей жизни до общей любви к Байрону и Баху – и даже их любовь к экзотической Турции. Рассказы очевидцев о двух артистах иногда можно поменять местами, «божественная душа», которая сияет на лице Листа за фортепиано, предвосхищает описание Рудольфа, сделанное одной поклонницей: «Он преображался, когда танцевал. Никогда я не видела такой неземной красоты. Он казался ненастоящим; не из нашего мира – как архангел».

Окончательный выбор Аштон сделал, узнав, что у прообраза Маргариты, Мари Дюплесси, самой известной молодой куртизанки в Париже, был роман с композитором. Прочитав об их кратком, но бурном романе, Аштон невольно задумался, не могли ли воспоминания о Мариэтте, как Лист называл Дюплесси, вдохновить его на написание сонаты. «Возможно, ничего подобного не было или было совсем не так. Но, видите ли, так могло случиться».

Конечно, Рудольф, создавая образ Армана, черпал вдохновение в личности Листа и его музыке. Персонаж, как он признался, «уже сидел во мне». И Марго ощутила странную связь с «настоящей» Маргаритой, с длинными черными волосами и хрупкими плечами балерины. В любовных дуэтах она забывалась, как никогда раньше, и ее бесшабашная смелость изумляла даже Рудольфа. «Марго бросается – Бог знает куда, – и я вынужден бороться».

В пьесе героиня настолько доминирует, что затмевает молодого любовника. Аштон же создал балет не только для Марго, но и для Рудольфа; смена акцентов отразилась уже в названии. Вовсе не возмущаясь тому, что приходится делиться (хотя у многих в памяти еще были Маргариты, сыгранные Сарой Бернар на сцене и Гретой Гарбо в кино), Марго ощущала громадный стимул благодаря тому, что Рудольф в каждый миг требовал равной доли. «Он довел ее до более высокой точки подхода, – сказал Аштон. – Он появился в тот период, когда она лишилась Майкла [Сомса] и все в ее жизни было довольно заурядным». Предполагалось, что они станцуют в последний раз на гала-концерте, где они представляли «Корсара», но Сомс, к своей досаде, понял, что его вычеркнули из программы, даже не позвонив предварительно. Правда, Аштон занял его в новом балете в роли отца Армана, но роль была проходная, его функцией было показать холодный и статичный контраст с эмоциональным взрывом (некоторые предполагали в таком распределении ролей некую аллегорию, где Сомс показан «символом долга и нравственности», который мрачно взирает на новую восторженную свободу своей партнерши). Сомс, конечно, не одобрял взрывной, напористый характер Рудольфа, такой чуждый его дисциплинированности и заурядности. Кроме того, он чувствовал, что молодой русский заставляет публику забыть о его собственном союзе с Марго; рядом с Рудольфом он казался приземленным и предсказуемым, как лошадь-тяжеловоз.

И все же, в пересказе Рудольфа, Сомс повел себя не как негибкий, всем недовольный чужак, а как единомышленник, который внес свой вклад в создание балета. Даже страстные па-де-де, уверял Рудольф, стали «полной импровизацией всех четверых – у нас было нечто вроде оргазма». Первые репетиции настолько опьяняли, что Сомс, обычно придирчивый и педантичный репетитор, никак не мог попасть в тон на отработке хореографии. Это начало бесить Рудольфа: «Никто не помнил ни одного па, и нам приходилось начинать все сначала. Каждый раз возникало что-то новое. Меня это очень расстраивало. Вот почему я все время говорил о Баланчине, уверяя, что уж он-то способен подсказать точный язык и точные па. И так мне не нужно было погружаться в себя и что-то из себя выкапывать. Я хотел, чтобы Фред дал нечто определенное. Поэтому я не раз давал волю гневу».

Вдобавок к «адскому напряжению» в студии Аштону часто приходилось ждать, когда две его звезды закончат другие репетиции. Часто оказывалось, что они приходили к нему травмированные. Рудольф «присаживался каждые две минуты» и бинтовал вывихнутую лодыжку. Хотя вывих был не настолько сильным, чтобы не дать ему 19 ноября выступить в съемке «Сильфиды», он стал веским поводом для того, что Рудольф отменил все выступления до конца года и заявил, что едет в Австралию отдыхать. Премьеру «Маргариты и Армана», запланированную на 13 декабря, пришлось отложить до марта.

Рудольфу отчаянно хотелось поехать к Эрику, который тоже находил их разлуку «невыносимой». Рудольф уже отправил телеграмму, в которой он писал, что скоро приедет, но потом вдруг сдал билет на самолет. Распространился слух о его приезде в Сидней, и Эрик, боясь повторения того, что произошло в Штутгарте, когда «началась шумиха, вопросы и сплетни», как будто передумал и уже не желал, чтобы Рудольф присоединился к нему: «Я раню тебя по телефону, как много раз до того. Ты просишь, чтобы я согласился на твоей приезд, на то, чтобы ты был со мной, [но] я ищу кого-то, кто все же приедет, несмотря ни на что. Хотелось бы, чтобы этим «кем-то» был ты, и только ты. Когда я говорю, что у тебя «нет повода приезжать», значит, пора приехать, чтобы помочь мне и любить меня».