Говорит и показывает Россия - Аркадий Островский

Не прошло и недели после объявления дефолта, как Кириенко и Немцов ушли из правительства. В тот день, когда Ельцин подписал их заявления об отставке, они вышли из Белого дома с бутылкой водки и отправились распивать ее вместе с бастующими шахтерами. Через три месяца после кризиса, в ноябре 1998 года, Гусинский наконец увидел, как его американский спутник стартует в космос с мыса Канаверал. Это был первый в истории американский спутник, изготовленный по заказу частного российского клиента. Гусинский находился в приподнятом настроении. Правда, появилась одна проблема: потенциальные зрители – нарождающийся средний класс – уже не были готовы подписываться на его канал. Люди сокращали все расходы, не являвшиеся жизненно необходимыми, и спутниковый канал Гусинского, конечно, попадал в категорию излишеств. Количество рекламы на телевидении тоже резко пошло вниз.

Планы Гусинского разместить акции компании на Нью-Йоркской бирже сорвались. Иностранные инвесторы избавлялись от российских активов. Но Гусинский не унывал. Он обратился к своему другу Рему Вяхиреву, главе “Газпрома”, и они договорились о займе в размере 260 миллионов долларов. Еще через год Гусинский занял столько же, и гарантом снова выступил “Газпром”. В тот момент Гусинский вряд ли мог предположить, что накидывает петлю себе на шею. Какие бы события ни происходили в стране, он свято верил, что его будущее надежно обеспечено его медиамашиной.

Впрочем, кризис повлиял не только на экономику. В ней, кстати, наметился рост лишь год спустя: благодаря слабой валюте российские экспортные товары стали более конкурентоспособными, и средний класс постепенно снова встал на ноги. Главное воздействие кризиса имело политический характер. Кризис не только снес правительство реформаторов, но и дискредитировал в глазах большинства населения выбранную ими модель России как “нормальной” западной страны. Надежды реформаторов на то, что добиться преображения России в действующую рыночную демократию можно путем монетизации и приватизации, оказались такими же эфемерными, как и вера перестроечного поколения в то, что демократия и свобода слова автоматически приведут страну к процветанию.

В таком повороте событий просматривалась некая фатальная цикличность. Семь лет назад, в 1991-м, идеологи либеральных реформ в России, поколение “Коммерсанта” и НТВ, объявили моральными и финансовыми банкротами своих родителей – тех людей, которые начинали перестройку и верили в “социализм с человеческим лицом”. И вот теперь в положении банкротов очутились они сами.

Не сумев создать собственный политический фундамент, и реформаторы, и олигархи в равной степени зависели от политического прикрытия в лице Ельцина. Теперь же Ельцин ослаб – и в физическом, и в политическом смысле. Он никогда толком не понимал, как функционирует рыночная экономика, но целиком полагался на молодую меритократию, которая управляла экономикой и СМИ. Он верил, что эти профессионалы приведут Россию к лучшей жизни. Они не оправдали его доверия. Тем острее встал вопрос “престолонаследия” и “преемственности власти”.

В сентябре 1998 года НТВ представило первый большой проект нового телевизионного сезона. Автором и ведущим новой передачи стал Леонид Парфенов, а посвящалась она 25-летию культового советского телефильма “Семнадцать мгновений весны” о последних днях Второй мировой войны. Главным героем был советский разведчик Максим Исаев, проникший в верховное командование нацистской службы безопасности под именем Макса Отто фон Штирлица в чине штандартенфюрера СС. Он получает задание выяснить, кто из руководства Рейха ведет тайные переговоры о сепаратном мире с Америкой, и помешать этим планам, которые идут вразрез с интересами Сталина и СССР. Штирлиц узнает о тайных связях Гиммлера с директором ЦРУ Алленом Даллесом, сообщает подробности Гитлеру и докладывает обо всем Сталину, тем самым расстроив предательские планы Америки.

Двенадцатисерийный телефильм про Штирлица вышел на экраны в 1973 году и сразу же стал хитом: каждый вечер он собирал от 50 до 80 миллионов телезрителей. Ни один советский фильм – ни до, ни после – не пользовался таким успехом. В половине восьмого вечера, когда фильм начинали показывать по первой программе центрального телевидения, улицы советских городов пустели, уровень преступности резко падал, зато возрастал уровень потребления электричества.

Штирлиц превратился в культового персонажа советского фольклора – он стал любимым героем анекдотов и детских уличных игр в войну. Реплики из фильма и его музыкальный лейтмотив обрели не меньшую популярность и узнаваемость, чем цитаты из бондианы в англоязычных странах.

Высокопоставленных нацистов играли самые известные и любимые советские актеры. Все отрицательные персонажи вышли очень живыми и человечными, но обаяние самого Штирлица, которого сыграл кумир зрителей Вячеслав Тихонов, затмило остальных. Высокий красавец с правильными чертами лица и безупречной осанкой, он был идеалом силы и невозмутимости. Нацистская форма идеального кроя, сшитая в спецателье министерства обороны СССР, сидела на нем как влитая. Он был безупречным русским “немцем” и обладал гораздо более “арийской” внешностью и манерами, чем любой из нацистов, фигурировавших в фильме.(Впоследствии телефильм послужил источником вдохновения для молодых русских неонацистов, которые даже заимствовали себе клички у персонажей “Семнадцати мгновений”.)

Телефильм “Семнадцать мгновений весны” был частью пропагандистской кампании по улучшению образа органов госбезопасности, задуманной Юрием Андроповым, который возглавил КГБ в конце 1960-х годов. За ведомством к тому моменту закрепилась мрачная репутация тайной полиции – само его название сделалось синонимом политических репрессий. Предполагалось, что кампания повысит престиж службы и привлечет в органы молодых и образованных людей. Роман Юлиана Семенова, который лег в основу сценария, был написан по личному заказу Андропова, чтобы прославить подвиги советской резидентуры за границей и показать, как разведчики определяли ход истории и судьбу мира.

В своем документальном фильме Парфенов рассказал и отчасти воспроизвел историю создания картины. В строгом костюме с галстуком, какие носили в 1970-е, Парфенов входил в кабинет Андропова на Лубянке со словами: “У этого кабинета одна особенность: входишь в дверь, и для человека, сидящего за столом, ты кажешься мельче, чем на самом деле, а тот, кто за столом сидит, тебе кажется больше, чем на самом деле”. Затем Парфенов снимал трубку телефона с гербом СССР на наборном диске – так называемой “вертушки” – и, войдя в роль Андропова, вызывал своего заместителя, которому было поручено общаться с автором романа и консультировать создателей фильма.

Телекритик Ирина Петровская писала в то время: