Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Как появилась это австрийско-французско-испанская мешанина? Одна из наиболее проницательных интерпретаций принадлежит Эйзенштейну, который вспомнил сцену из антиреволюционного шедевра Достоевского “Бесы”. В одном из эпизодов левый агитатор Лямшин, пианист и композитор, развлекает друзей фортепианной пьесой под названием “Франко-прусская война”, в которой в звуки “Марсельезы” вторгается немецкая народная песня “Ах, мой милый Августин”. Знаменитая мелодия, проклятие Малера и Шенберга, появляется “где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко”, пишет Достоевский, затем набирает силу и сметает “Марсельезу”: “Слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; Augustin переходит в неистовый рев…” Эйзенштейн добавляет: “Несомненно, что эта страница великого русского писателя лежит в сердце [“Ленинградской”]”.

Анна Ахматова тоже восприняла “Ленинградскую” как какой-то безумный карнавал. В конце ее военной “Поэмы без героя” Ахматова выводит хоровод образов, вызывающих в воображении побег из блокадного Ленинграда. Одним из источников вдохновения был роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”, тайно написанный в 1930-х и не опубликованный до 1966-го. В этой русско-советской версии сказки о Фаусте дьявол и его анархически-сюрреалистическая свита с помощью жестокого фарса разоблачает безумие сталинского мира. В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей “Ленинградской”, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь:

И над Ладогой и над лесом,

Словно та, одержимая бесом,

Как на Брокен ночной неслась.

А за мной тайной сверкая

И назвавшая себя “Седьмая”

На неслыханный мчалась пир.

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая “Ленинградка”

Возвращалась в родной эфир.

Все это вносит поправки в образ “Ленинградской” как исключительно пропагандистской работы. В партитуре есть уравновешивающий элемент фантастики, который иногда поднимается на поверхность по мере движения массивной четырехчастной структуры. Ритмический намек малых барабанов, проскальзывает в последних тактах симфонии, за механизированным звучанием советской славы. Еще одна дьявольская процессия готова отправиться в путь.

Прокофьев отреагировал на нацистское вторжение весьма характерным жестом: он сделал оперу из “Войны и мира” Толстого. До некоторой степени этот проект адекватен исторической ситуации. Сцены вторжения Наполеона в 1812 году – Бородинская битва, оккупация Москвы, умелое противодействие маршала Кутузова и гибель французской армии во время длинной русской зимы – все это походило на борьбу с Гитлером. Прокофьев был достаточно осторожен, чтобы завершить оперу не толстовскими размышлениями о незначительности человеческий судьбы перед лицом истории, а воодушевляющим националистическим зрелищем. Хотя лучше всего у композитора получались портреты старой русской аристократии, в частности образ Наташи Ростовой, чистой, но трагически несобранной девушки из обедневшей аристократической семьи. Центральный эпизод первой части – сцена в бальном зале, насыщенная страстью по отношению к ушедшему миру. “Вальс! Вальс! Мадам!” – кричит распорядитель бала под мрачный аккомпанемент басов. Это душераздирающий мираж величия, когда фоном звучат рычаги современности.

Затем появился еще один фильм в сотрудничестве с Эйзенштейном, чей монтажный стиль мог повлиять на новаторскую смену почти не связанных между собой сцен в “Войне и мире”. Эйзенштейн получил непростое задание снять фильм в нескольких частях о жизни царя Ивана IV Грозного. Изготовь Эйзенштейн идеалистическое жизнеописание царя – это была бы апология Террора, если бы он предложил “жизненный” портрет – это оскорбило бы вождя. Режиссер пошел на компромисс, сделав первую серию более хвалебной, а вторую – более критической. Точно так же и музыка Прокофьева отвечала обоим требованиям. Разящая главная тема – четыре валторны и две трубы в си-бемоль мажоре, по которому скользит соль-бемоль мажор низких медных, – создает вокруг царя ореол мрачной славы, своего рода величественную гармонию. Но музыка из сцены оргии во второй части, где опричники показаны погрязшими в крови и пьянстве, язвительна – ухающая туба представляет приспешников Грозного скорее смешными, чем страшными. Реакция Сталина была предсказуемой. Первая серия получила Сталинскую премию, вторая не вышла на экраны. Посмотрев вторую серию, Сталин сказал: “Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким”.

У Прокофьева не было подобных проблем, когда он работал над инструментальными произведениями, по крайней мере какое-то время. Три страстные фортепианные сонаты – Шестая, Седьмая и Восьмая – получили похвалы за воспевание советского подвига, хотя Прокофьев и начал их писать в 1939 году. Подобно этому его Пятая симфония превозносилась как “военная”, хотя по сравнению с “Ленинградской” ей недоставало программности. Это была первая попытка Прокофьева создать масштабное, бетховенское высказывание – предыдущие симфонии были больше похожи на оркестровые сюиты. Вот как выстроена Пятая Прокофьева: размеренная, угрюмая первая часть, здесь содержится намек на мощные силы, готовые прийти в движение; легкое язвительное Scerzo; затем медленная часть в траурных тонах и быстрый, с налетом милитаризма, финал. Как и в случае с Пятой Шостаковича, в конце повисает вопрос. Последняя часть названа Allegro giocoso, и, кажется, она должна привести к веселому, игривому завершению. Тем не менее в коде берет верх пронзительная диссонансная, как будто механическая музыка, напоминая о странной, “дьявольской” манере юного Прокофьева. За одиннадцать тактов до конца возникает неожиданное diminuendo, за которым следует такой звук, будто скрежещут шестеренки. Возможно, этот пассаж должен был отразить представление Сталина о советских людях как о винтиках в гигантской великой машине, но этот ледяной победный нарратив – скорее показной.

Пятая симфония была моментом наибольшего триумфа Прокофьева как советского композитора. Он сам дирижировал премьерой 13 января 1945 года в Большом зале московской консерватории. Как и в случае с ленинградской премьерой Седьмой Шостаковича, сначала зал потряс залп орудий, но теперь это был победный салют: Красная армия в Польше форсировала Вислу. Святослав Рихтер, который был в зале, наслаждался сиянием композиторской славы: “Когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда-то сверху. Он стоял как монумент на пьедестале”. Позже в том же месяце у Прокофьева случился приступ головокружения, он упал и получил серьезное сотрясение мозга. От его последствий он полностью не избавился. Началась последняя череда неудач.

“Чудесное место, – писал американский журналист Харрисон Солсбери в 1954 году, когда посетил Шостаковича на его даче в Болшево. – Здесь большой сад, есть место для игры в волейбол, а в Клязьме можно купаться”. Впервые Шостакович получил дачу в 1946 году. Тогда же ему выделили новую пятикомнатную квартиру в Москве, в ней было сразу три фортепиано – два для композитора и одно для его сына. Шостакович быстро написал благодарственное письмо Сталину: “Все это меня чрезвычайно обрадовало. Прошу вас принять мою самую сердечную благодарность за внимание и заботу. Желаю вам счастья, здоровья и многих лет жизни на благо нашей любимой Родины, нашего великого народа”.