Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока[63].

Интересно, что за четыре года до вторжения нацистов немецкий писатель Лион Фейхтвангер посетил СССР и написал книгу “Москва, 1937”. Она содержит апологию расстрельных процессов, и Сталин распорядился напечатать ее в огромном количестве. В одной главе Фейхтвангер мягко критиковал советскую цензуру. Среди прочего, писал он, “была запрещена необыкновенно хорошая опера”. На полях были слова “И вдохновения зажатый рот”.

Шостакович попытался восстановиться только после смерти Сталина. Десятая симфония, написанная летом 1953 года, могла передать, как и Пятая, все, что композитор “думал и чувствовал” в эти годы. В последней части Шостакович как будто пытается говорить с самим собой, предлагая оптимистическое завершение, но восторг оказывается истерическим и вычурным. Тема DSCH появляется слишком часто и становится клише, надоедливым созвучием. Витиеватые духовые и струнные звучат напоминанием о марше из “Патетической” симфонии Чайковского – еще одно упражнение мрачного автора в радости. Литавры последний раз выбивают DSCH, и звуки растворяются в тумане.

Музыковед Марина Сабинина связывает этот финал с описанием Шостаковичем своей речи на совещании в 1948 году, где он сравнивает себя с “бумажной куклой на нитке”. Она пишет: “Этот мотив звучит странно и механистично, безжизненно, но настойчиво, как будто композитор со страхом и отвращением увидел себя в образе куклы”. Она соотносит сцену с анекдотом о Гоголе – у писателя “была привычка долго смотреть на себя в зеркало, и, совершенно погрузившись в себя, он повторял свое собственное имя с чувством отвращения и отчужденности”. Что ж, кукла выжила и даже может радоваться подобию победы. Возможно, так себя почувствовал Шостакович, узнав о смерти Сталина.

Долгожданная новость прозвучала утром 6 марта 1953 года. Москва мгновенно погрузилась в хаос, тысячи людей толпились у Колонного зала, где было выставлено для прощания тело Сталина, несколько сотен человек погибли в давке. Это событие было настолько значительным, что “Правда” в течение пяти следующих дней не удосужилась сообщить о смерти Сергея Прокофьева. Святослав Рихтер услышал о смерти Прокофьева, возвращаясь в Москву, чтобы играть на похоронах Сталина: он был единственным пассажиром в самолете, заполненном венками.

Около тридцати человек пришли проститься с Прокофьевым. Квартету им. Бетховена было указано играть Чайковского, хотя Прокофьев никогда не любил этого композитора. Позже квартет исчез в толпе – ему нужно было играть ту же музыку для Сталина. Катафалку не разрешили подъехать к дому Прокофьева, и гроб несли на руках по улицам, запруженным толпами и танками. Когда толпа двигалась по улице Горького к Колонному залу, тело Прокофьева несли по пустой улице в противоположном направлении.

Шостакович был среди скорбящих. В последние годы он и Прокофьев стали ближе друг другу, особенно после 1948 года. Последние сочинения Прокофьева, менее жесткие по структуре, но по-прежнему пульсирующие лирической силой, завораживали Шостаковича, когда он задумывался о новых путях своей музыки. В октябре 1952 года после премьеры Седьмой симфонии Прокофьева – нежного, задумчивого прощания с миром – Шостакович отправил трогательное и неожиданно непосредственное поздравительное письмо: “Я желаю вам жить и творить по меньшей мере еще сто лет. Когда слушаешь такие сочинения, как ваша Седьмая симфония, становится гораздо легче и радостнее жить”. Через пять месяцев его сфотографировали стоящим у гроба Прокофьева. Лицо Шостаковича было бесцветным и непроницаемым.

В 1934 году Арнольд Шенберг переехал в Калифорнию, купил “форд седан” и заявил: “Меня изгнали в рай”. В начале 1940-х, когда Советский Союз, нацистская Германия и зависимые от них государства заправляли Европой от Мадрида до Варшавы, толпы культурных светил искали убежища в США, где их встречали с многозначительной иронией. Европейцы издавна изображали Америку пустыней вульгарности; культ доллара рано свел Густава Малера в могилу, по крайней мере так утверждала его вдова. Теперь, когда Европа оказалась во власти тоталитаризма, Америка неожиданно стала последней надеждой цивилизации. Импресарио и сионист Меир Вайсгаль в телеграмме австрийскому режиссеру Максу Рейнхардту выразил это следующим образом: “ЕСЛИ ВЫ НЕ НУЖНЫ ГИТЛЕРУ, ВАС ВОЗЬМУ Я”. Многие выдающиеся композиторы начала XX века – в том числе Шенберг, Стравинский, Барток, Рахманинов, Вайль, Мийо, Хиндемит, Кшенек, Эйслер – обосновались в Соединенных Штатах. Целые артистические сообщества Парижа, Берлина и бывшего Санкт-Петербурга были воссозданы в окрестностях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Сама Альма Малер находилась среди эмигрантов; она бежала от немецкого вторжения во Францию, пешком перебравшись через Пиренеи вместе со своим последним мужем Францем Верфелем и в конце 1940 года поселилась на Лос-Тилос-роуд в Голливуд-Хиллс.

То, что такие в корне разные личности, как белогвардеец Стравинский и убежденный коммунист Эйслер, на время почувствовали себя в Америке как дома, было результатом правления Франка Делано Рузвельта, президента США с 1933 года до самой смерти в 1945-м. Аристократ со склонностью к популизму, Рузвельт воплощал впоследствии названное “среднекультурностью” видение американской культуры, которое заключалось в том, что демократический капитализм, работающий в полную силу, вполне можно примирить с высокой культурой европейского пошиба.

В 1915 году критик Ван Вик Брукс жаловался, что Америка находится в ловушке фальшивой дихотомии высокая культура / низкая культура, академическая педантичность / уличный сленг. Он призывал к культуре компромисса, в которой сольются интеллектуальное содержание и способность к общению. В 1930-е “среднекультурность” превратилась в своего рода национальное развлечение: симфоническую музыку передавали по радио, литературные произведения предоставляли сюжеты для голливудских фильмов категории А, романы Томаса Манна и других эмигрантов распространялись через клубы “Книга месяца”.

Приток европейских гениев совпал с расцветом местных сочинителей. В 1837 году Ральф Уолдо Эмерсон посоветовал американским художникам и интеллектуалам не обращать внимания на муз Европы; в начале 1940-х годов XX века музы готовились к сдаче экзаменов на получение американского гражданства, а молодые американские композиторы обрели собственный голос. Аарон Копланд писал музыку, прославлявшую Дикий Запад, родео, Авраама Линкольна и мексиканские салуны. Вместе с Сэмюэлом Барбером, Роем Харрисом, Марком Блицстайном и другими коллегами, которые в большей или меньшей степени были его единомышленниками, Копланд обращался к массам при помощи радио, пластинок, кинематографа и, что удивительно, самого американского правительства. Администрация общественных работ (Works Progress Administration), организованная в 1935 году, запустила амбициозную программу федеральных художественных проектов, и за два с половиной года около 95 миллионов человек посетили представления Федерального музыкального проекта. Народные массы завладели искусством, которое до этого принадлежало элите.