Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Отсюда и возбуждение, которое испытывал Блицстайн в 1936 году, когда написал статью под названием “Пришествие массовой аудитории!” для журнала Modern Music: “Огромное количество людей вошло наконец в мир серьезной музыки. За это ответственны радио, звуковые фильмы, летние концерты, растущий аппетит, множество всего, а на самом деле – факт искусства и развивающийся мир. Это невозможно остановить, как невозможно остановить лавину”.

Массовая аудитория пришла, но не осталась. Не успела классическая музыка стать массовой, как перед ней возникли непреодолимые препятствия. Одно из них было политическим. Популисты типа Блицстайна поддерживали не только туманную социально-демократическую риторику “Нового курса” Рузвельта, но и полукоммунистические доктрины Народного фронта. Когда в 1938 году “Новый курс” подвергся политической критике, Рузвельт быстро пошел на попятную, позволив федеральным художественным проектам развалиться, и картинка вдруг оказалась совсем не такой привлекательной.

Существовала и другая, более глубокая проблема реального места классической музыки в американской культуре. В каком-то смысле американцы, казалось, не верили, что европейская форма искусства может выразить их суть; для большинства Дюк Эллингтон или Бенни Гудмен были более убедительным музыкальным ответом на обращение Эмерсона к американским интеллектуалам. Тем не менее у Копланда и других представителей его поколения получилось сочинить музыку, настолько заряженную патриотическим чувством, что она звучит и сейчас. Во времена Великой депрессии и Второй мировой войны классическая музыка независимо от того, была ли она в форме бетховенских симфоний или балетов Копланда, выражала американский девиз “это наше общее дело” и демонстрировала, как индивидуальные усилия могут объединиться “в общей дисциплине”, как сказал Рузвельт в инаугурационной речи в 1933 году. Та музыка не утратила своей объединяющей силы. Всякий раз, когда американская мечта терпит катастрофическую неудачу, Adagio для струнных Барбера передают по радио.

В начале 1920-х три крупных технологических достижения изменили музыкальный мир. Во-первых, электрическая звукозапись позволила добиться необыкновенной живости и динамического диапазона звучания. Во-вторых, радиопередача позволила осуществлять живые трансляции музыки с побережья на побережье. В-третьих, звук пришел в кинематограф. Общим для всех этих достижений было появление микрофона, который выпустил классическую музыку из заключения в элитных концертных холлах и, как следствие, из сферы влияния городских жителей и богачей. Миллионы, которые Бетховен мечтал охватить своей “Одой к радости”, объявились в рейтингах Хупера – до 10 миллионов во время трансляций выступлений Тосканини с симфоническим оркестром NBC и еще больше на трансляциях из “Метрополитен-опера”.

Появление грамзаписи породило лихорадочную перезапись классического репертуара для оркестров. Леопольд Стоковский и его Филадельфийский оркестр первыми выпустили пластинку с “Пляской смерти” Сен-Санса в июле 1925 года. Тосканини не отставал и при рекламной поддержке радио и звукозаписывающего конгломерата NBC и RCA продал около 20 миллионов пластинок. Первая общенациональная радиотрансляция NBC состоялась в ноябре 1928 года; транслировался концерт Нью-Йоркского симфонического оркестра под управлением Вальтера Дамроша, гениального дирижера и лектора, который стал полноправной радиозвездой. Соперничающая сеть CBS начала работу в 1927 году с трансляции оперы Димса Тейлора “Оруженосец короля”. Звук в кино дал работу группе композиторов, которые дополняли действия на экране оркестрами. Вопреки легенде, возглас Эла Джолсона “Погодите! Вы еще ничего не слышали!” не был первым американским опытом в звуковом кино; в 1926 году Warner Bros. сотворила национальную сенсацию, выпустив фильм “Дон Жуан” с бравурным, синхронизированным аккомпанементом Нью-Йоркского филармонического оркестра.

До какой-то степени радиомода на классическую музыку была продиктована американской публике сверху. Одна из причин моды была практической: студии боялись, что правительство приберет к рукам радиоиндустрию, и, передавая классическую музыку, демонстрировали готовность “служить обществу”, таким образом предотвращая угрозу. Вторая причина была культурной: управляющие радиостанциями и звукозаписывающими компаниями были от рождения склонны поддерживать классические передачи вне зависимости от того, требовала ли их публика. Многие из них были эмигрантами или первым поколением, родившимся у родителей-эмигрантов, и они считали свое право на Бетховена и Чайковского неотъемлемым. Дэвид Сарнов, один из пионеров радио, вышедший из той же русско-еврейской среды Нью-Йорка, что и Джордж Гершвин, в 1915 году заявил, что одним из достоинств “радиошарманки” является возможность для сельских жителей наслаждаться симфониями у камина. К 1921 году Сарнов стал главным управляющим Американской радиокорпорации, а пять лет спустя создал NBC. Все это время он настаивал на том, что радио должно стремиться к обучению и культуре. “Я рассматриваю радио как своего рода очищающий инструмент для ума, – сказал он однажды, – такой же, как ванна для тела”.

И все же, даже без подсказок директоров с радио, американцы того времени жадно искали культурного самосовершенствования, которое, как считалось, способна дать классическая музыка. Идеал “среднекультурности” должен был быть утонченным, без претенциозности, светским, но не упадочным, и классическая музыка с американским акцентом отвечала этим требованиям. Сеть Blue (NBC) могла в один день передавать матч Огайо-Индиана, а в другой – сольный концерт Лотты Леманн. Бенни Гудмен записывал и Моцарта, и свинг. Получивший классическое образование композитор Мортон Гулд был звездой передачи Cresta Blanca Carnival, а Гарольд Шапиро переключался со свинга на неоклассические композиции. Аллан Шульман, виолончелист Симфонического оркестра NBC, писал “серьезную” музыку, присоединился к джазовому ансамблю New Friends of Rhythm (их прозвали “Пижоны Тосканини”) и выступал наставником мастера поп-аранжировок Нельсона Риддла.

Тосканини, которого Сарнов представил национальной аудитории NBC на Рождество 1937 года, был самой крупной радиозвездой. По окончании первого сезона New York Times тяжеловесно комментировала: “Вагнер, Бетховен, Бах, Сибелиус, Брамс приходят на многие отдаленные фермы и во многие простые дома”. Радиоидиллия Сарнова была претворена в жизнь.

Проблема заключалась в том, что Тосканини не мог сделать классическую музыку американской. Согласно списку фамилий из New York Times, репертуар маэстро состоял из произведений европейских композиторов и заканчивался там, где замолкал Сибелиус. Все время пребывания на посту главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра с 1926 по 1936 год Тосканини неделю за неделей игнорировал американскую музыку, исполнив лишь шесть американских композиций за десять лет. Он почти не выказывал интереса к живым композиторам любой национальности, не считая нескольких итальянцев, с которыми был знаком лично. На NBC его вкусы стали несколько шире, и небольшое число американских сочинений – Третья симфония Роя Харриса, “Мексиканский салун” Копланда, Adagio для струнных инструментов Барбера и “Американец в Париже” Гершвина – появлялись в его программах. Но в обычные вечера победу одерживали Бетховен и Брамс.