Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Хотя Шостакович, возможно, и не писал этих строк, здесь есть двусмысленности, характерные для его мышления. “Все, что я думал и чувствовал” может обозначать личные страдания и сопротивление. Простота музыки не отвергает эмоциональную сложность. И обратите внимание на “если”: ничего о том, что это великое сочинение простое или ясное.

Бетховенские “героические” симфонии, Третья (собственно “Героическая) и Пятая, рассказывают о конфликте и его разрешении, о протагонистах, которые преодолевают препятствия и одерживают победы. Сын композитора Максим Шостакович отмечает, что Пятая симфония его отца в значительной степени следует тому же плану: “Пятая симфония – это его “Героическая”. [Писатель Александр] Фадеев однажды сказал, что он кому-то мстит в финале. Отец ответил: это не только месть. Герой говорит: “Я прав. Я последую выбранному пути”.

Первая часть описывает мрачный ландшафт, по которому предстоит идти герою. Вторая тема, как это ни странно, – аллюзия на фразу из “Хабанеры” Кармен Бизе, ту, где она поет “Любовь, любовь”. Русский музыковед Александр Бендицкий обнаружил многочисленные пронизывающие симфонию отсылки к “Кармен”. Вероятно, они связаны с чувством к Елене Константиновской, которая, выйдя из тюрьмы, отправилась в Испанию и вышла замуж за советского фотографа и кинорежиссера Романа Кармена. Как и в “Леди Макбет”, за тем, что кажется публичным и политическим, спрятано личное.

Сердце симфонии – медленная часть, Largo. Воздух наполнен всхлипами, одинокими криками в ночи, призывами о помощи, даже настойчивой просьбой о милости, четырежды громко повторенной в партии скрипок. Над тремолирующими скрипками один деревянный духовой инструмент за другим затягивает жалобную песню, спускающуюся на кварту и большую секунду, подобно печальному хору Джерома Керна Mis’ry’s Comin’ Aroun’. (Нейрофизиолог Яак Панксепп исследовал феномен “музыкального озноба” – дрожи, которая пробегает по телу и заставляет шевелиться волосы. Этот эффект сильнее всего производит музыкальный пассаж, в котором солирующий инструмент звучит на приглушенном фоне. Панксепп сравнивает этот эффект с “криком разлуки у молодых животных, первобытным криком отчаяния, который призывает опекунов проявить заботу и внимание”.) Возникающая здесь траурная интонация – очевидная аллюзия на “Бориса Годунова” Мусоргского, совершенное воплощение русского страдания. Первые пять нот плача “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная” совпадают с пятью нотами темы Largo. Они снова слышны в конце у арфы и челесты, как будто играет музыкальная шкатулка. Два финальных аккорда звучат как “аминь” – важный жест композитора-атеиста.

Ре-минорный взрыв медных выбрасывает нас в финал. Перемена настолько мучительна, что слушатели могут пожалеть, что пришли. Основные ноты ре и ля, которые звучали в первой части созерцательно, сейчас грохочут в партии ударных, подготавливая сцену для воинственной декламации труб, тромбонов и тубы. Бешеная энергия этой темы и моторность аккомпанемента почти повторяют начало Четвертой симфонии. Предположение о том, что Шостакович мог здесь переписать свою раннюю работу, придает дополнительный смысл той автоцитате, которая появляется в тихом контрастирующем эпизоде. Прежде чем начать работу над Пятой, Шостакович написал романс на стихотворение Пушкина “Возрождение”:

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые с летами

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней.

В финале Пятой страстную цитату из романса словно ангелы в сияющих сферах исполняют струнные и арфа. Мотив плывет, пока не исчезает, и литавры возвращают музыке воинственность. Здесь можно увидеть целую серию “перерисовок”: переработанные мотивы Четвертой симфонии, романс для голоса и фортепиано, оркестрованный, но лишенный голоса, сама тема романса, скрытая барабанным боем. С этого момента симфония становится одним большим crescendo. Литавры бьют неустанно. Трубы превращают главную тему в эмблему власти, возвращая ей фанфарное звучание.

Возникает вопрос – чей это триумф? Это художник-варвар чернит картину гения, которой была Четвертая? Или, наоборот, рисунок беззаконный стерт, и нам видны намерения Шостаковича в их первоначальной чистоте?

Еще до того как была расшифрована отсылка к “Возрождению” в финале симфонии, его брутальность вызвала у слушателей смущение и оцепенение. Некоторые оппоненты сталинского режима увидели здесь знак того, что Шостакович примкнул к конформистам. Владимир Щербачев, защищавший композитора после статьи в “Правде”, назвал Пятую “замечательной, но до болезненности мрачной”. Николай Мясковский, сам автор беспокойных, пессимистических симфоний, сказал, что финал – это “плохой”, “формальный ре-мажорный ответ”. Осип Мандельштам назвал симфонию “унылым устрашением”. С другой стороны, некоторые во власти сочли, что Шостакович игнорирует мудрый совет “Правды”. Влиятельный критик Георгий Хубов жаловался, что “Largo – экспрессионистский офорт, изображающий ужас оцепенения”, а финал – “жесткий и неумолимо суровый”.

Но лучшая часть аудитории склонялась к тому, чтобы солидаризироваться с волевой декларативностью симфонии – с тем, что Максим Шостакович назвал “решимостью сильного человека БЫТЬ”. Многие уже потеряли во время террора друзей и родных и чувствовали страх и беспомощность. Гавриил Попов как-то сказал Любови Шапориной, основателю Театра марионеток: “Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже ваше письмо сжег”. Пятая симфония смогла ненадолго избавить от этого страха. Один слушатель в зале был настолько захвачен музыкой, что встал, как будто вошла королевская особа. За ним и другие начали подниматься со своих мест. Во время долгой овации дирижер Евгений Мравинский поднял партитуру над головой. Шапорина записала в дневнике: “Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться”.

Шостакович и Прокофьев, два гиганта советской музыки, никогда не могли до конца понять друг друга. Они встречались лишь изредка и периодически критиковали друг друга в разговорах с коллегами и в переписке. Прокофьев мог заявить, что у Шостаковича наблюдается дефицит мелодий, а Шостакович мог упрекнуть Прокофьева в привычке отдавать оркестровку своих произведений коллегам.

В чем-то их отношения повторяют, пусть не с такой интенсивностью, но со сходными психологическими мотивами, соперничество Малера и Штрауса. Как и Малер, Шостакович рисовал себя жертвой судьбы, но при этом был полностью уверен в собственных способностях. И для Малера, и для Шостаковича мученичество представляло собой нечто вроде позы. Прокофьев, так же как Штраус, держался беззаботно и расслабленно. Шостакович был уклончив, Прокофьев в своих мнениях был прямым, даже излишне откровенным: как сказал его друг Николай Набоков – “большой ребенок, который должен говорить правду в любой ситуации”. Коллега подслушал исторический диалог композиторов: