Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

также [Делез, Гваттари 2010; Massumi 2002].

134

Этот проект достиг кульминации в 1934 году в «Трех песнях о Ленине» Вертова в кадрах запуска Днепрогэс, начало строительства которой он показал в первой части «Одиннадцатого» (1928).

135

Л. Н. Джулай видит в фильме Шуб прямой ответ на работу Вертова со звуковым документальным кино в «Симфонии Донбасса». См. [Джулай 2005: 25].

136

Цит. по: [Widdis 2003: 22].

137

Более подробно об этом см. в [Widdis 2003: 23–27].

138

«Тема моей речи».

139

Стекло не является ни жидким, ни твердым веществом, но «аморфным твердым телом» – то есть находится где-то между двумя агрегатными состояниями. О различном идеологическом использовании стекла в советской культуре см. [Chadaga 2014].

140

По словам Николса, «с приходом звука в конце 1920-х годов голос крепко закрепляется в закадровом комментарии типа “гласа Божьего” (невидимые, но слышимые повествователи, которые ведут нас через конкретную ситуацию с точки зрения фильма)». В частности, см. главы: «Documentary Film and the Coming of Sound». P. 61–73; и «То See the World Anew: Revisiting the Voice of Documentary». P. 74–89.

141

Николс делает здесь прямую отсылку к теории идеологии Альтюссера. См. [Althusser 1971]. Об Альтюссере и раннем советском звуковом кино см. главу первую.

142

Цит. по: [Jacobs 2015:21].

143

См. [Barrios 2010: 44]. Рене Клер цит. по: [Barrios 2010: 67].

144

Одна из серии статей в «Жизни искусства», начатой Пиотровским, за которым в дискуссию вступили П. Вульфиус, В. Беляев и С. Грее.

145

См. эту цитату (в несколько измененном виде) также в [Якубов 2004: 545].

146

Цит. по: [Titus 2004: 52].

147

Подробный разбор ранних киноработ Шостаковича см. в [Titus 2016].

148

Цит. по: [Тейлор 1989: 55].

149

Подробнее об этом см. в [Тейлор 1989].

150

Фильм также показал уборочные работы с использованием лишь ручного труда и полным отсутствием современной механизации села. Полную запись см. [Шумяцкий, Сталин 2002: 294–295].

151

В ответ на запрос В. М. Молотова (председателя Совета народных комиссаров с 1930 по 1941 год) Шумяцкий распорядился снять фильм со всех советских экранов, отозвать все экземпляры из-за рубежа и запретить дальнейшую продажу фильма за границу. См. [Докладная записка 2005].

152

Стихотворение и фильм были адресованы не просто советской молодежи, но конкретно комсомольцам и комсомолкам.

153

«Гармонь» // Красная газета. 1934. 10 июня. Рецензии на фильм в год его выпуска (1934) см. в РГАЛИ. Ф. 1992. Оп. 1. Ед. хр. 59.

154

Рабочие версии сценария см. в РГАЛИ. Ф. 1992. Оп. 1. Ед. хр. 56 и 57.

155

О советских музыкальных фильмах 1930-х годов см. в частности [Taylor 1999; Тейлор 2002; Кларк 20026; Gillespie 2003; Салис 2012].

156

Марголит подчеркивает созвучность между «гармонью» и «гармонией», которая организует фильм. В нем присутствует несколько музыкальных каламбуров, включая фамилию Тимоши – Дудин, связывающую его с еще одним музыкальным инструментом – дудкой.

157

О том, как решались проблемы с ритмом в раннем звуковом кино, см. [Jacobs 2015].

158

См. также [Друбек-Майер 2006].

159

Имя в данном случае является говорящим: именно тоску вызывает кулак и его меланхоличные песни.

160

Среди работ о мюзикле (выходящих далеко за пределы Голливуда 1930-х годов) см. [Feuer 1982; Altman 1988; Cohan 2001; Dickinson 2003; Cohan 2005; Cooke 2010].

161

См. [Сопин 2007]. Сопин особо отмечает влияние обэриутов как на содержание, так и на изобразительный вид стихотворения Трауберга.

162

«Шербурские зонтики» (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) Жака Деми, к примеру, не считаются мюзиклом, поскольку все реплики в фильме поются речитативом. Формально «Шербурские зонтики» – это оперетта, в которой песни наряду с репликами служат для развития действия.

163

Как отмечает Тейлор, «хотя термин “мюзикл” не использовался в то время, поскольку считалось, что он напоминает о “буржуазном” Голливуде, и превалировали термины “комедия” или “музыкальная комедия”, его можно с уверенностью применить к целому ряду ключевых фильмов этого периода, даже если мы ограничим его применение лишь теми фильмами, которые

164

РГАЛИ. Ф. 1992. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 10 (Строд К. Искусство или ремесло?

[Вырезка из неуказанного источника]).

165

См. [Silverman 1988: 98].

166

О сталинской мифологеме «великой семьи» см. [Clark 1981: 114–115]. Рус. пер.: [Кларк 2002а].

167

В режиссерском сценарии человек на лошади и человек с ружьем оба названы просто «объездчики» и не дается никакого объяснения, кто они и откуда появляются. См. РГАЛИ. Ф. 1992. Оп. 1. Ед. хр. 57. Л. 80, 82.

168

Цит. по: РГАЛИ. Ф. 1992. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 16.

169

30 января 1944 года Довженко вместе с четырьмя руководителями Украины и тремя известными писателями был приглашен на заседание Политбюро ЦК ВКП(б) для обсуждения его киновести «Украина в огне», во время которого Сталин произнес длинную речь, обвиняя Довженко в том, что в его киноповести «ревизуется ленинизм». Более подробно см. [Liber 2002: 196–206]. См. также [Yekelchuk 2004]. Речь Сталина была перепечатана в журнале «Искусство кино» [Сталин 1990: 89–95].

170

Ю. Солнцева сняла по сценариям Довженко фильмы «Поэма о море» (1958), «Повесть пламенных лет» (1960) и