Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

выполнены» [Winter 1941: 151–152]. Джон Райли также предполагает, что на появление «Заявки», возможно, повлиял опыт Эйзенштейна на двух его недавних картинах: буквалистское музыкальное сопровождение «Октября» (1927) и «попурри из классиков», которое оркестр Большого театра исполнял во время показа «Броненосца Потемкина» (1926). Сотрудничество Эйзенштейна с австрийским композитором Эдмундом Майзелем над немецкими прокатными версиями этих двух фильмов привело к созданию наиболее радикальных и самых известных партитур к советским немым картинам. См. [Riley 2005: 4–5].

36

Как и Эйзенштейн, и Александров, Пудовкин также смог ознакомиться с техникой звукового кинематографа в Европе, где он лично экспериментировал с новым звуковым кино.

37

Фильм «Очень хорошо живется» был выпущен в декабре 1930 года, но реакция была настолько негативна, что его сняли с экранов буквально через два дня. Более подробно см. в [Sargeant 2000: 143–149].

38

См. его статью «Двойной ритм звука и изображения» [Пудовкин 1934:60–65].

39

Ханс Эйслер сделает то же самое в «Куле Вампе» и тоже как способ взволновать зрителя; в фильме район трущоб показан под аккомпанемент «бодрой, пронзительной» музыки, «контрастирующей со свободной структурой этих сцен, и это работает как шок, намеренно нацеленный на возбуждение сопротивления, а не сентиментального сопереживания». Цит. по: [Sargeant 2000: 152].

40

Эта работа, как и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», была включена в переработанное издание «Техники кино» («Film Techniques»). Обе статьи были написаны специально для этого английского издания и «англизированы» Мэри Ситон и Айвором Монтегю.

41

Статья «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме». Подробный анализ ранних советских звуковых фильмов и использования ими контрапунктного звука см. в основополагающем эссе Кристин Томпсон [Thompson 1980].

42

См. также [Смирнов 2020: 197–240].

43

Еще один превосходный анализ рисованного / мультипликационного звука см. в [James 1986].

44

20 февраля 1930 года Авраамов упомянул об этой новой технике в своей лекции для звуковой группы APPK. В октябре 1930 года новый прием был описан Е. Вейсенбергом в статье «Мультипликация звука» [Авраамов 1939; Цехановский 1930]. О советских экспериментах с рисованным звуком см. [Изволов 1992; Smirnov 2011; Smirnov 2013].

45

Рисованная музыка // Кино. 1931. № 68. С. 4.

46

«Эксперименты Авраамова хранились у него дома и были случайно уничтожены. Изобретения Янковского так и не вышли из стадии лабораторных экспериментов и, возможно, существовали в единственном экземпляре. Фильмам Воинова повезло куда больше. Некоторые из них были выпущены на экран и существуют в нескольких копиях. Четыре из них сохранились в российских киноархивах. Лучше всего, возможно, сохранился архив Шолпо. Несколько десятков его фильмов, а также фрагменты картин других изобретателей, были впервые показаны на фестивале анимационного кино в Утрехте в ноябре 2008 года» [Izvolov 2014: 26].

47

Как подчеркивает Шион, «мог ли кто-нибудь по праву назвать этот кинематограф немым? Ведь он всегда сопровождался музыкой, с самого начала – с самого первого показа братьев Люмьер в парижском “Гран кафе”, – не говоря о тех звуковых эффектах, которые создавались вживую в некоторых кинотеатрах. Были также и комментаторы, которые вольно интерпретировали надписи, которые публика не могла читать, так как многие зрители были неграмотны, а большинство не могло справиться с титрами на иностранных языках. Еще меньше фильмы заслуживали определения “немые”, если под этим мы должны понимать, что их персонажи не разговаривали. Напротив, персонажи фильмов были весьма говорливы. <…> Так что дело не в том, что персонажи были немы, но скорее в том, что фильмы были к ним глухи. Вот причина использования термина “глухое кино” для тех картин, которые ставили зрителя в положение глухого человека по отношению к изображаемому действию» [Chion 1999:7–8].

48

Как показывает Ловелл, радио было выгодно большевикам сразу с нескольких точек зрения: оно делало возможным почти мгновенное распространение политизированной информации на огромные расстояния; оно выглядело весьма перспективным в качестве организатора масс, достигая куда большего количества людей, чем мог это сделать оратор; и наконец, оно было воплощением современности: «Оно ускорит прогресс от тьмы к свету, от невежества к просвещению». Как отмечает Ловелл, «бородатый мужик в наушниках был одним из символов 1920-х годов» [Lovell 2011: 592]. Об истории развития радиовещания в СССР см. [Lovell 2015].

49

Подробный анализ см. в [Kenez 2001: 129–130]. Детальную историю советского кинопроизводства в сталинский период см. в [Белодубровская 2020].

50

Цит. по: [Тейлор 1989: 55].

51

Перефразируя [Richards 2013: 64]. Ричардс здесь имеет в виду «Восход солнца» Ф. Мурнау, где использовалась новая система записи звука на пластинке системы «Фокс Мувитон», благодаря которой «Восход солнца» стал одним из первых полнометражных фильмов с синхронизированным музыкальным сопровождением и звуковыми эффектами.

52

РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 41.

53

Вместе с С. И. Юткевичем и Г. К. Крыжицким Козинцев и Трауберг организовали и руководили Фабрикой эксцентрического актера (ФЭКС, 1921–1929). ФЭКСы сотрудничали, среди прочих, с Ю. Н. Тыняновым (писатель, сценарист), А. Н. Москвиным (оператор), Е. А. Кузьминой (актриса), С. А. Герасимовым (актер и режиссер), И. Н. Вусковичем (художник) и Д. Д. Шостаковичем (композитор). В начале своего существования ФЭКС был основной платформой для настроенных на эксперимент актеров, режиссеров и художников и находился под сильным влиянием театрального режиссера В. Э. Мейерхольда и поэта В. В. Маяковского.

54

В первоначальных вариантах сценария действие первой половины фильма происходит в Москве. См.: РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347; Ф. 3016. On. 1. Ед. хр. 2; Ф. 2639. Оп. 1. Ед. хр. 59.

55

И Н. М. Зоркая, и Я. Л. Бутовский утверждают, что фильм с самого начала задумывался звуковым. См. [Зоркая 20056; Бутовский 2006]. «Летопись российского кино, 1930–1945» указывает 3 октября 1930 года в качестве даты, когда Козинцев и Трауберг начали работать над звуковой версией «Одной» [Дерябин 2007: 53].