Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

class="title1">

75

То есть действуя под влиянием не обычного желания или стремления, но непреодолимой тяги, которую Фрейд назвал «инстинктом» или «влечением» (нем. «Der Trieb»), которое существует и действует вне воли субъекта. См. [Фрейд 1992].

76

В своем превосходном в других отношениях анализе Райли заменяет в этой сцене Герасимова на бая.

77

См., например, «Чертово колесо» (1926) и «Шинель» (1926).

78

Несмотря на изобретение (около 1914 года) операторской тележки (долли), в большинстве советских фильмов, снятых в первой половине двадцатых годов, камера оставалась неподвижной, неким пассивным наблюдателем или регистратором событий – тем, что Ф. Г. Гукасян в своем введении к сборнику «Кинооператор Андрей Москвин» назвала «бесстрастием кинокамеры» [Гукасян 1971].

79

Республика Алтай расположена в центре Азии, на пересечении сибирской тайги, казахских степей и монгольских полупустынь. Однако Козинцев, Трауберг и Москвин сняли потерянный кульминационный эпизод гибели героини на озере Байкал, так как оно служило для этой сцены более яркой натурой.

80

Часть жутких звуков «Одной» возникла из-за включения Шостаковичем в фонограмму терменвокса. См. [Glinsky 2000:253]. Подробнее об использовании терменвокса в раннем советском звуковом кино см. главу вторую.

81

«Одна», видеокассета. Russian Screen Classics, 2002.

82

РГАЛИ. Ф. 966. Оп. 2. Ед. хр. 347. Л. 38.

83

Финал романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь» (1932–1934) звучит так: «Сердце учащенно билось. Вот она, заветная мечта, ставшая действительностью! Разорвано железное кольцо, и он опять – уже с новым оружием – возвращался в строй и к жизни» [Островский 1955: 325].

84

Я имею в виду «бюллетень» Ленина – таблицу, которая была помещена на здание возле его дома и сообщала о его состоянии: температуре, давлении и настроении. Мы видим его анимированную версию в «Ленинской киноправде» Дзиги Вертова («Киноправда» № 21, 1925).

85

Как отмечает Райли, несмотря на то что фильм избегает использования сихронизированной речи, он включает различимые голоса, которые его создатели считали «важным элементом» картины. Райли пишет: «…они часто появляются за кадром, но это может придавать им нечто божественное: монтажное переключение между ленинградскими уличными громкоговорителями и Алтаем наполняет всю страну целиком новостями о спасении Кузьминой» [Riley 2005: 14].

86

Именно в этом состоит в психоанализе разница между «желанием» и «влечением»; как определяет это Жижек, «жуть этой фигуры [Терминатора] состоит именно в том, что она действует как запрограммированный автомат, который, даже когда от него остается только безногий железный скелет, упорствует в своем требовании и продолжает преследовать жертву без тени колебания. Терминатор – это воплощение влечения, лишенного желания» [Zizek 1992: 22]. См. также [Жижек 19996:].

87

Можно особо отметить, в частности, последний вывод Козинцева о человеческих глазах и «зрелищных кадрах»: будучи оператором «света», Москвин был также известен своими кадрами сверкающих глаз (это особенно очевидно в «Иване Грозном», реж. С. Эйзенштейн, 1944,1958), а их отсутствие здесь также можно прочесть как знак дегуманизации.

88

Говоря о Клоде Оллье и фильмах Микеланджело Антониони, Жиль Делёз называет «зону пустоты» – «белое на белом, которое невозможно заснять» – «истинно невидимой» [Делез 2004: 60]. (В русском переводе (Б. Скуратова под научной редактурой О. Аронсона) последний фрагмент звучит как «эта зона, собственно говоря, невидима». – Прим, пер.)

89

Как говорит Козинцев в письме актеру Борису Чиркову в 1933 году, как только вопрос о постановке фильма «Большевик» был разрешен положительно, они (Козинцев и Трауберг) «выехали в Ленинград для участия в борьбе за социалистический реализм» [Козинцев 1995: 113].

90

[Tsivian Y.] Dziga Vertov and the Soviet Avant-Garde. Вступительная статья к ретроспективе в Гарвардском киноархиве (март-апрель 2008 года), на основе текстов из каталога Фестиваля немого кино в Порденоне (Le giornate del cinema muto).

91

См. также [Feldman 1984].

92

«Как родился и развивался Кино-глаз».

93

«Радиоглаз».

94

РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91 (Вертов Д. Киноглаз, радиоглаз и так называемый документализм // Вертов: Статьи, заметки 1931–1933).

95

«От “киноглаза” к “радиоглазу”. Из азбуки киноков». (Выделено автором.)

96

Согласно Фельдману, «производство “Симфонии Донбасса” заняло примерно шесть месяцев. Большие проблемы возникли в работе лабораторий “Украинфильма” (новое название ВУФКУ с 1930 года). Это, а также проблемы с монтажно-тонировочным периодом, задержало предварительный показ “Симфонии Донбасса” до 1 ноября 1930 года. Официальная премьера фильма была отложена на еще более значительный срок, до 2 апреля 1931 года. И даже учитывая все это, фильм стал доступен зрителям примерно за два месяца до “Путевки в жизнь” Николая Экка, которая часто считается первой советской звуковой лентой» [Feldman 1979: 13–14].

97

«Ответы на вопросы (Ленинград, 25 апреля 1930)».

98

Этот первый советский звуковой фильм не сохранился. В своей статье «Март радиоглаза» (1930) Вертов обвинил Роома в плагиате, утверждая, что большая часть «Плана великих работ» была основана на фрагментах материала из его немого фильма «Одиннадцатый» (1928) и что «Громаду документального “Одиннадцатого” [Роом] втянул в тюремную камеру заглушенного ателье, резал фильму на части и татуировал искусственными игрушечными звуками». См. [Вертов 1930]. См. также [Smirnov 2013: 167].

99

Более подробно об этом в [Абрамов 1962: 118].

100

Более подробно об этом см. в [MacKay 2005].

101

Аппарат был все же не совсем «негрузен», как отмечает Джон Маккей: «Оказалось, что их тяжелое и неповоротливое звуковое оборудование, в добавление ко всему остальному снаряжению, было необходимо большую часть времени перетаскивать вручную. На первом предварительном показе фильма в Киеве 1 ноября 1930 года Вертов сказал, что звукосъемочный аппарат, который находился в его распоряжении в Донбассе в течение 1 месяца и