Война с Западом - Дуглас Мюррей

что их примеры столь неизменно легкомысленны. В очередной раз Олуо утверждает, что культурное присвоение - это "продукт общества, которое предпочитает свою культуру, замаскированную под белизну", и общества, которое "уважает только культуру, замаскированную под белизну". В качестве примера она приводит людей, надевающих головные уборы из перьев на Коачеллу, и "белых детей из колледжа, носящих дреды". Олуо немного поспорила с собой по поводу того, следует ли разрешать людям заимствовать из других культур, но пришла к выводу, что "маргинальные культуры" должны быть услышаны. "И если это означает, что ваша совесть не позволит вам нарядиться гейшей на Хэллоуин, знайте, что даже в этом случае, по большому счету, вы не жертва".

Однако грандиозная схема вещей, похоже, меньше всего волнует тех, кто говорит об апроприации. Мало кто готов пойти на стену за право надеть головной убор коренного американца на Коачеллу или нарядиться гейшей на Хэллоуин. Действительно, одержимость костюмами для Хэллоуина в американских дискуссиях о культурной апроприации демонстрирует не просто незрелость, а намеренное нежелание противостоять серьезным, искренним и глубоким обменам, которые на самом деле отличают историю не только западного искусства и культуры, но и мировой культуры. Сосредоточившись на костюмах или косичках, противники культурного присвоения слишком упрощают себе задачу. И они игнорируют - по злому умыслу или по незнанию - гораздо более серьезные вопросы, которые маячат позади.

 

КУЛЬТУРНОЕ ВОСХИЩЕНИЕ

Ведь история западной культуры - это не история культурного присвоения. Гораздо точнее было бы назвать ее историей культурного восхищения. На протяжении веков европейские художники и композиторы смотрели на мир не с отвращением, а с восхищением, даже с благоговением. Им хотелось посмотреть на все, что мог предложить окружающий мир. И когда они "присваивали" аспекты культуры другой группы, не той, в которой им довелось родиться, они делали это не из желания монетизировать результаты или украсть боль других людей, а как способ понять состояние человека и отразить его во всем его богатстве.

Возьмем одну из великих ораторий двадцатого века. Даже когда Майкл Типпетт писал ее в 1930-1940-х годах, его "Дитя нашего времени" было написано в идиоме, которая уже вышла из моды. Великие оратории девятнадцатого века были большими зверями, далекими от того, что Типпетт считал неотложным политическим катаклизмом своего времени. Но к написанию одной из своих величайших работ его подтолкнуло недавнее событие.

В ноябре 1938 года молодой еврей Гершель Гриншпан убил немецкого дипломата в Париже. Нацисты немедленно использовали это как предлог для того, что в Германии стало известно как "Хрустальная ночь": еврейские дома и принадлежащие евреям предприятия систематически уничтожались при поддержке государства. По мере того, как новости доходили с континента, молодой, радикально левый и пацифистский композитор в Англии начал размышлять о музыкальном ответе на растущее насилие и расовую дискриминацию, охватившие континент. И пока он размышлял над музыкальным ответом миру, который начинал поворачиваться "на свою темную сторону", ему пришла в голову великолепная идея.

Где-то в начале 1939 года Типпетт услышал по радио в Англии передачу, включавшую несколько афроамериканских спиричуэлс, известных тогда как негритянские спиричуэлс. Такие спиричуэлсы были довольно популярны в то время и уже исполнялись с некоторой периодичностью. Но именно это исполнение очень тронуло Типпетта. Он знал некоторые спиричуэлсы еще со времен учебы в школе во время Первой мировой войны и, скорее всего, слышал концерт спиричуэлсов, когда учился в Королевском музыкальном колледже в 1925 году. Но это выступление произвело на него неизгладимое впечатление, и он тут же разыскал двухтомное издание спиричуэлс чернокожего писателя Джеймса Уэлдона Джонсона. Отсюда у Типпетта родилась идея вставлять эти спиричуэлсы в решающие моменты оратории, подобно тому, как Бах включает лютеранские хоралы в свои "Страсти". Так в кульминационные моменты этой современной оратории Типпетт включил "Steal Away", "Nobody Knows the Trouble I See, Lord", "Go Down, Moses", "Oh, By and By" и, наконец, что, возможно, наиболее трогательно, в самом конце произведения, "Deep River". Хор и солисты поют: "Я узнаю свою тень и свой свет", а затем после сложных, извращенных гармонических пассажей, сопровождающих ее, все исполнители наконец погружаются в глубокий бальзам этого великого спиричуэлса. "Глубокая река, мой дом за Иорданом. Глубокая река, Господи, я хочу перейти в лагерь. Ту землю, где царит покой".

Спиричуэлс из A Child of Our Time пользовался таким успехом, что композитор в итоге сделал отдельную аранжировку, которая исполнялась так же часто, если не чаще, чем сама оратория. Их популярность помогла сделать пацифистскую ораторию Типпетта его самым исполняемым произведением, которое волнует слушателей по всему миру уже несколько поколений. Сам Типпетт присутствовал на выступлениях по всему миру, включая многорасовое представление в соборе Лусаки в Замбии перед президентом страны. Несколько великих сопрано эпохи, в том числе Фэй Робинсон и Джесси Норман, прославили это произведение своим исполнением. В 1966 году Типпетт отправился дирижировать спектаклем в одну из школ Балтимора и, как пишет его биограф, "был в восторге от того, что хор состоял из черных и белых певцов". Именно такие выступления в стране, подарившей ему спиричуэлс, вызывали у него самые сильные чувства. Один из его друзей рассказывал, что, по крайней мере, в одном случае, когда произведение исполнялось в Америке: "Конечно, все зрители начали петь спиричуэлс, и это заставило его, очевидно, плакать. Я почти плачу, когда вижу, как он рассказывает об этом". Подобно тому, как общины Баха знали хоралы в "Страстях", здесь было место, откуда пришли эти песни, и, к радости композитора, публика присоединилась к ним как к своим собственным. Ничто из написанного Типпеттом в последующие десятилетия, даже его Третья симфония, в тексте которой есть прямые цитаты из слов Мартина Лютера Кинга-младшего, никогда не достигало такой эмоциональной и популярной притягательности, как это великое произведение времен Второй мировой войны.

Однако в последние годы все это, как и все остальное, предстало в ином свете. Уже в 2000 году находились люди, которые жаловались, что Типпетт не имеет права использовать спиричуэлс из традиции, к которой он не принадлежит. Во время выступления Филармонического оркестра Лос-Анджелеса в Лос-Анджелесе несколько музыковедов жаловались, что включение спиричуэлсов "вызывает беспокойство". Несмотря на искренние намерения, они могут выглядеть, по мнению одного из критиков, как "культурное присвоение". Современный мир, сетовали они, не признает должным образом вклад афроамериканской музыки в западный канон. К ним присоединился и дирижер Роджер Норрингтон, заявивший, что существует риск того, что Типпетт "превратит спиричуэлс в ранний послеобеденный чай". Что само по себе является обобщающим утверждением. В Америке предлагаемые постановки этого произведения были остановлены,