Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном……В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

…Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде».{131}

В терминах «Четырех циклов» Борхеса «Нетерпимость» – это фильм об осаде и обороне города, «Алчность» – о поиске (обреченном на провал), «Касабланка» – о возвращении (к себе), а «Страсти Жанны д’Арк» – о самоубийстве бога. К 1950-м гг. звуковой кинематограф научился не только рассказывать самые сложные истории, но и вполне успешно выражать философские концепции высокого порядка.

Однако практически непременным условием создания таких фильмов была (и остается по сей день) монополия автора на свой фильм. Выразителем смысла притчи должен быть только автор, выражающий уникальный авторский мир. «Касабланка» не могла стать притчей еще и потому, что у нее было слишком много авторов – драматурги, написавшие исходную пьесу, сценаристы, самоотверженно и «до последнего» работавшие над ее адаптацией, продюсеры и режиссер, которые до последнего же находились в поиске самого удачного решения… Чтобы выразить некую универсальную идею и добраться в ней до истины, именно автор обязан обратиться к собственному внутреннему миру – и сам показать его всему миру.

Вполне закономерно поэтому, что к притчевому кинематографу пришли именно европейские кинематографисты в 1950-е гг.

Фильм французского режиссера Жана Кокто «Орфей» (1950 г.) с участием звезды театра и кино Жана Маре, формально – вторая часть его авангардной «Орфической трилогии» – на фоне более строгих и лаконичных европейских притчевых лент 1950-х гг. кажется слишком уж «богатым», это большая картина с большим количеством спецэффектов, похожая на студийное кино. И тем не менее это в полном смысле слова арт-кино. Великий кинокритик Роджер Эберт писал о нем:

«Сегодня «Орфей» смотрится как воспоминание о полностью утраченном кинематографическом царстве. Фильмы редко производятся из чисто художественных соображений, эксперименты не поощряются, а звезды такого масштаба, как Маре, не бросаются в эксцентричные римейки греческих мифов. В руках Кокто история становится неожиданно сложной; мы видим, что речь идет не только о любви, смерти и ревности, но и о том, как искусство может отвратить художника от обычных человеческих проблем – после неожиданного возвращения из потустороннего мира Орфей больше увлечен бессмысленными радиопередачами, чем женой, которая его любит».{132}[44]

Сам Жан Кокто писал об «Орфее»:

«Три основные темы «Орфея»:

1. Смерти, которые поэт должен пройти одну за другой, прежде чем вечность сделает его самим собой, как в замечательной строке Малларме: «И вот таким его в себе меняет Вечность…»[45]

2. Бессмертие: сама Смерть жертвует собой ради Орфея, чтобы сделать поэта бессмертным.

3. Зеркала: в них мы видим, как мы стареем. Они приближают нас к смерти».{133}[46]

Смерть, которая является как минимум первым главным героем фильма – а если определять главного героя строго и однозначно, как персонаж, который имеет цель и добивается ее, а не реагирует на раздражители и за которым мы в первую очередь наблюдаем как зрители, то возможно, и единственным – играет удивительная испанка Мария Касарес (Мария Виктория Касарес Перес), которая первую свою роль сыграла у Марселя Карне в «Детях райка». Орфей находится в творческом кризисе. Ради любви к Орфею Смерть забирает в царство мертвых молодого поэта Сежеста, и тот начинает транслировать свои стихи в мир живых – Орфею. Передачи Сежеста становятся для Орфея новым вдохновением. Тогда Смерть решает забрать себе и самого Орфея, но исполнители ее приговоров ошибаются, и вместо Орфея умирает его жена Эвридика. Силы, которые руководят потусторонним миром, приговаривают Смерть за ее проступки к некой ужасной каре, а Эвридику возвращают Орфею – с тем невыполнимым условием (известным из древнегреческого мифа), что он не должен на нее смотреть. Орфей совершает ошибку и теряет жену, и тогда Смерть идет на новое нарушение – она возвращает Эвридику Орфею, а сама отправляется навстречу неизвестной судьбе.

Описание выглядит достаточно абстрактно, но Кокто насыщает фильм множеством конкретных физических деталей. Смерть – современная принцесса, которая ездит на «роллс-ройсе» с радиоприемником (роскошь для послевоенного времени, особенно в Европе). Кокто использует грим, свет и костюм, чтобы сделать облик Смерти очень пластичным. В одной из сцен рисунок глаз нанесен на закрытые веки актрисы. В эпизоде воскрешения Эвридики Смерть гневается на своих подчиненных, и ее наряд из черного становится белым – чтобы подчеркнуть эту перемену, Кокто сначала слабо освещает Марию Касарес в белом костюме, а затем усиливает свет. Приговоры Смерти исполняют безымянные и практически безликие черные мотоциклисты. Широко используются комбинированные съемки – обратная съемка, рапид, съемка «на боку» (Рисунок 157). Даже связь между мирами мертвых и живых радиофицирована – Сежест передает свои стихи по радио, а Орфей принимает его передачи в «роллс-ройсе», который ему оставила Смерть.

Рисунок 157. Кадры из фильма Жана Кокто «Орфей» – лики Смерти и ее мир

Значительно экономнее, минималистичнее в своих знаковых фильмах «Дневник сельского священника» (1951 г.) по одноименному роману Жоржа Бернаноса и «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» (1956 г.) по мемуарам Андре Девиньи «Приговоренный к смерти бежал» другой француз – Робер Брессон. Один из главных признаков его метода – работа с непрофессиональными актерами, которых он называл «моделями». Подход Брессона напоминал теорию «натурщиков» Кулешова или «типажей» Эйзенштейна, с той разницей, что если советские режиссеры отбирали крайне выразительные типажи, то Брессон призывал своих моделей быть максимально невыразительными, погруженными в себя, больше скрывать, чем показывать. Андрей Тарковский характеризовал этот метод так:

«У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать по-разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низвести проявление эмоций персонажей до уровня невыразительности, и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут быть настолько специфичны, что исказят общее».{134}

«Сельским священником» – молодым католическим пастором – стал Клод Лейдю,