Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

«Крупным планом мы видим, как изнутри застрявшего автобуса, нервничая, выглядывает в окно Вероника. Потом она решается, выбегает на улицу, забитую машинами и людьми, пересекает ее, пробегает между танками…

Позвольте, а когда же крупный план перешел на общий? Ведь вначале мы вроде бы сидели с Вероникой рядом в автобусе и выглядывали из окна, а теперь мы уже видим глубокую перспективу какого-то проспекта, но не заметили перебивки, не заметили монтажной склейки.

А ее и не было!

Камера на руках у оператора «выпрыгнула» из автобуса и, впившись в Веронику, ни на секунду не выпуская ее из поля зрения, проталкивалась через плотную толпу, перебегала улицу, ныряла между боевыми машинами.

А перед зрителем открылся удивительный, трепетный и пульсирующий кусок жизни Москвы первых военных дней, снятый не с одной застывшей точки, не с чинного штатива, не с плавно движущегося операторского крана – нет, снятый торопливо, нервно, страстно – ведь такой – страстной, нервной, торопливой – и была тогда любая столичная улица».{139}

Хочется добавить только одно – очень важно, что в своем последнем движении камера, которая уже перешла с рук на операторский кран, теряет Веронику и показывает панораму улицы, запруженной людьми и танками. Не одна Вероника потеряла сегодня жениха – тысячи людей потеряли сегодня друг друга, это огромное человеческое горе, в котором нет ничего величественного (Рисунок 165).

На этом эксперименты Калатозова и Урусевского только начинаются. Сцену гибели Бориса можно было бы назвать великолепным образцом мастерства оператора и монтажера, если бы драматургическая задача, которую решает сцена, не была еще важнее. Вот Борис вытаскивает товарища, с которым он ходил в разведку, на островок суши посреди болота в березовой роще – кстати, Борис только что совершил подвиг, но это показано совсем без пафоса, очень просто и буднично. Вот он встал у березы – и получил пулю. Огибая дерево, мы наблюдаем за тем, как Борис пытается удержаться, цепляясь за березу – ради этого Урусевский впервые в истории кино поставил камеру на круговые операторские рельсы. Несколько мгновений мы видим вращающийся вокруг нас мир глазами Бориса. Наплыв – и в модальности расширенного сознания умирающего мы переносится на ту самую лестницу в дом Вероники – хотя мы уже знаем, что и лестница, и дом разрушены бомбами (Рисунок 166).

Рисунок 165. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – опоздание Вероники

Мы видим, как небритый Борис-фронтовик в грязном обмундировании бежит вверх по лестнице – а сверху спускается Борис-жених в белой бабочке и Вероника в подвенечном платье. Борису перед смертью не до осознания величия своего подвига, он не просит товарищей «отомстить» и «бить фашистов», он пытается увидеть ту жизнь, которую он не успел прожить…

Эвакуация. Осознание вины гонит Веронику к железнодорожным рельсам. Оператор то бежит вровень с Самойловой, снимая ее ручной камерой, то отдает камеру ей, чтобы она, бегущая, снимала сама себя. Очень быстрый, шоковый монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствует только темпоритм. Как предзнаменование, на заднем плане появляется поезд. Вероника вбегает на мост над железнодорожными путями… Давайте проверим, что в этой сцене увидели современники:

«…проходит поезд. Темп, темп… Мчится автомашина. Успеваем заметить – на дороге малыш! Визжат тормоза. Вероника успевает чуть не под радиатором схватить ребенка…»{140}

Пожалуй, не увидели главного – как и Борис в березовой роще, Вероника на мосту находится в состоянии расширенного сознания. Сначала она переживает собственную смерть, а затем не просто «успевает заметить» на дороге маленького ребенка, а переживает и его смерть. И делает выбор – чтобы спасти мальчика (окажется, что его зовут Борисом), она должна выжить сама (Рисунок 167). По аналогии с «Гражданином Кейном», «Иваном Грозным» и фильмом «Расемон» мы имеем полное право определять как «единое кино» и «Летят журавли».

Рисунок 166. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – смерть Бориса

Картина «Летят журавли» стала первым (и единственным) советским лауреатом «Золотой пальмовой ветви» фестиваля в Каннах. Она положила начало плодотворному сотрудничеству Михаила Калатозова и Сергея Урусевского – они вместе сняли еще два важных фильма, «Неотправленное письмо» (1959 г.) и, наконец, «Я – Куба» (1964 г.). Но более важно, что она дала столь необходимый импульс «оттепели» – которую, возможно, стоило бы называть «советским неореализмом» или «новой волной» советского кино. «Оттепель» показала реальность так, как ее не показывало кино сталинского времени – с тотальным обновлением киноязыка, делая главной темой современность, переоценивая давнюю и недавнюю историю, находя нового, неэффектного и неравнодушного героя – и мир вновь узнал о советском кино благодаря «оттепели», потому что десятки художников начали снимать совершенно новое кино.

Рисунок 167. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – Вероника между жизнью и смертью

«Оттепель» была крайне неспокойным временем. Постоянно осложнялась внешнеполитическая ситуация. После свержения кубинской революцией диктатуры Фульхенсио Батисты в 1959 г. правительство Фиделя Кастро предложило Советскому Союзу сотрудничество в области кино. Советское правительство, заинтересованное в продвижении международного социализма, согласилось финансировать и снимать пропагандистский фильм о кубинской революции. Новый фильм Калатозова должен был стать образцовым пропагандистским и антиамериканским фильмом о борьбе кубинцев за свободу под руководством Фиделя Кастро.

В 1962 г. мир был на грани ядерной катастрофы из-за Карибского кризиса – именно тогда на Кубе находилась съемочная группа картины «Я – Куба». Михаилу Калатозову и его группе фактически была предоставлена творческая свобода – ведь казалось, что с идеологической начинкой в сценарии фильма, который написали знаменитый советский поэт Евгений Евтушенко и кубинский писатель Энрике Пинеда Барнет, все хорошо. Пока в прологе сверхширокоугольный объектив показывал отснятые одним планом реалистичные картины жизни кубинского народа на фоне раскаленных пальм (специально для этих кадров Сергей Урусевский добыл инфракрасную пленку – вот почему кроны пальм получились не темными, а почти белыми), закадровый голос («Голос Кубы») говорил:

«Я – Куба. Когда-то здесь высадился Христофор Колумб. Он записал в своем дневнике: «Это самая прекрасная земля, которую видели глаза человеческие». Спасибо, синьор Колумб. Когда вы впервые увидели меня, я пела и смеялась, я приветствовала пальмовыми ветвями паруса, я думала, что корабли привезли счастье… Я – Куба. Мой сахар увозили корабли, мои слезы оставляли мне. Странная