Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

итальянского неореализма сыграло колоссальную роль в становлении нового реалистического кино по всему миру, включая СССР. Не лестницей ли из «Рима в 11 часов» навеяны аналогичные кадры с лестницей дома, в котором живет героиня фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957 г.)?

Советское военное и послевоенное кино

Прежде чем говорить о новом реалистическом кино СССР, которое сформировалось, в отличие от итальянского неореализма, только спустя 12–15 лет после войны, стоит коротко остановиться на том, как на советском кино отразилась война – ведь во время войны в Советском Союзе снимался не только «Иван Грозный».

В период Второй мировой войны кино СССР еще раз получило формальное признание во всем мире. Документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» режиссеров Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.) был награжден премией «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм. Одна из немногих (возможно, единственная) постановочная сцена в фильме – речь Сталина на параде 7 ноября 1941 г., специально повторенная и отснятая позднее, в Большом Кремлевском дворце, с использованием фанерного макета мавзолея Ленина. Все остальное – результат работы операторов-документалистов в прифронтовой зоне и непосредственно на передовых. Как пишет Людмила Джулай:

«Формальных экспериментов и изысков в фильме не было. Материал этого не позволял. Важно было содержание эпизодов, кадров, комментариев – информативная конкретика. И охват материала был широк – от улиц Москвы, перекрытых брустверами и надолбами, прикрытых аэростатами воздушного ограждения, до полей сражений с еще дымящимися поверженными орудиями, воронками, неубранными еще трупами; от оставленных оккупантами виселиц до разрушенных, оскверненных святынь – Ясной Поляны, дома Чайковского в Клину, великолепного собора в Новом Иерусалиме. Стилистика фильма безраздельно была подчинена идее защиты Москвы, Родины, советского народа. И именно эта простота и ясность сделали фильм художественно убедительным и принесли ему международный успех. Присуждение ему премии «Оскар» в Соединенных Штатах как лучшему фильму 1942 года имело политическое и военное значение: фильм был воспринят как своеобразный аргумент за вступление США в войну».{123}

В последнем утверждении видим сразу две ошибки – картина получила «Оскар» (под названием «Москва наносит ответный удар»), как уже было сказано, за лучший документальный полнометражный фильм (а не за лучший фильм), а во Вторую мировую войну США вступили значительно раньше, 7 декабря 1941 г. Тем не менее, это был первый советский фильм, получивший «Оскар», первый фильм, получивший награду в данной номинации и один из немногих иностранных фильмов, получивших к этому времени «Оскар» за все годы существования награды – с 1929 г.

Другим международно признанным советским фильмом военного времени была «Радуга» Марка Донского (1943 г.) по повести (и сценарию) Ванды Василевской. Несмотря на то что широко распространенная информация о наградах фильма от американских кинокритиков не имеет независимых подтверждений, а более ранние слухи о том, что «Радуга» была награждена премией «Оскар», давно опровергнуты, это самый обсуждаемый советский фильм военного времени и в СССР, и за рубежом. Картину высоко оценил президент США Франклин Делано Рузвельт, и в 1944 г. она шла в американском (и не только) прокате:

«Американский посол в Москве[39] попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Франклину Рузвельту. Копия была отправлена в США. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма за подписью Франклина Рузвельта. «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм «Радуга», был приглашен специально для перевода профессор Чарльз Болен, но картина была понятна и без этого. «Радуга», – прибавлял президент, – будет показана американскому народу в подобающем ей величии…»{124}

«Радуга» – важный пример того, что в годы войны советское кино довольно сильно отошло от канонов соцреализма. Герои фильма говорят о боге, на экране – христианская символика. В кульминации фильма жители деревни осеняют освободителей крестным знамением, десантники на лыжах и в маскхалатах скользят вниз по заснеженному склону, как слетающие с небес ангелы, а в финальном кадре на зимнем небе появляется радуга, которая может трактоваться и как магический мост, по которому ангелы спускаются на землю с небес, и как дорога в рай (Рисунок 155).

Редко, но появлялись камерные фильмы. Выдающимся примером камерного кино военного времени стала «Машенька» Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича и Сергея Ермолинского (1942 г.):

«Мы хотели сделать один по-настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать «камерность» в нашем киноискусстве, – писал Евгений Габрилович. – Да, захотелось нам рассказать об одной только девушке, о ее встречах, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все это стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости».{125}

Рисунок 155. Кадры из фильма Марка Донского «Радуга»

Война в «Машеньке» есть, есть фронтовые будни и есть подвиг – но на отношениях героев, которые расстались еще до войны, все это никак не сказывается. Кроме того, время действия фильма относится не к Великой Отечественной войне, а к советско-финской войне, судя по всему – к марту 1940 г. (время боев за Выборг, где снималась часть сцен фильма).

Вместе с войной завершилась и малая «оттепель». Ряд фильмов, законченных сразу после войны, подпал под постановление «О кинофильме «Большая жизнь», которое мы уже цитировали в той части, в которой оно касалось фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный. Боярский заговор». Давайте посмотрим, что не устроило ЦК в самом фильме «Большая жизнь. Вторая серия» (режиссер Леонид Луков, 1946 г.):

«…главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен……Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами……Фильм свидетельствует о том, что некоторые работники искусств, живя среди советских людей, не замечают их высоких идейных и моральных качеств, не умеют по-настоящему отобразить их в произведениях искусства……Для связи отдельных эпизодов в фильме служат многократные выпивки, пошлые романсы, любовные похождения, ночные разглагольствования в постели. Введенные в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов песен А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям…»{126}

Так искоренялась простая человеческая интонация, которую советское кино, без преувеличения, завоевало в годы войны. Новой задачей кино стала мифологизация военных побед и доказательство идеи превосходства советского народа под руководством Сталина в науке, искусстве, военном деле.

Показательны для этого времени три последовательно выпущенные и последовательно утверждающие идею «Сталин – это Ленин сегодня» фильмы Михаила Чиаурели «Клятва» (1946 г.), «Падение Берлина» (1949 г.) и «Незабываемый 1919 год» (1951 г.), которые можно назвать трилогий о Сталине (Рисунок 156), хотя они не подчинены хронологической последовательности.

Во всех трех фильмах Сталина играет Михаил Геловани[40], но, например, в фильме «Клятва», действие которого охватывает период 1924–1945 гг., Софья Гиацинтова играет вымышленную героиню Варвару, а Максим Штраух – американского журналиста, тогда как в «Падении Берлина», которое сосредоточено только на событиях Великой Отечественной войны, Гиацинтова появляется в роли уже другой вымышленной героини, а Штраух играет Вячеслава Молотова. «Падение Берлина» более всего знаменито сказочно-эпической сценой прибытия Сталина в освобожденный Берлин