Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

В Лондоне в роли посредника выступил Фредерик Аштон, который написал в The Sunday Times: «Это классический балет, где две роли имеют одинаковую значимость… нет потери цельности ни с одной стороны… Между двумя главными исполнителями существует гармония». И хотя хореограф с помощью Карсавиной отредактировал спектакль, даже он молча согласился с несколькими изменениями и добавлениями Рудольфа, в том числе с последовательностью антраша, которую Рудольф исполнял на сцене Театра имени Кирова, и с новой концовкой, в которой Альберт остается на сцене один перед тем, как падает занавес. «Втискивать Нуреева в застывшую форму нелепо, это свидетельствует об отсутствии фантазии и такта, – заметил Аштон. – К счастью для его будущего, он способен воспринимать критику… если он уверен, что предложенное лучше, чем то, что он сам выдумал».

Переговоры, которые в свое время привели к «компромиссу пятьдесят на пятьдесят» между «Жизелью» в редакциях Кировского театра и Ковент-Гардена, стали именно таким процессом взаимных уступок, с помощью которого две звезды добивались равновесия. Каждый из них с самого начала ценил в другом интеллект, и, понимая, сколько они способны сделать для другого, они начали обмениваться мыслями, экспериментировать с различными способами исполнения. Одновременно росло их взаимное уважение. «Она способна принять меня молодым и неопытным. Я чувствую здесь не просто английскую вежливость, но и подлинный интерес». Найджел стал свидетелем того, как росло доверие Марго к партнеру. Однажды он пришел в студию и увидел, как Рудольф поднимает балерину высоко над головой: он показывал ей поддержку, принятую в Советском Союзе, а Марго взвизгивала и хихикала от радости: «Поставь меня… слишком высоко!» Больше всего на нее произвело впечатление полное погружение Рудольфа в роль, необычайная убежденность, которая, кстати, помогла ему переубедить Аштона: «Он полностью занят своей ролью, поэтому созданный им образ правдив».

Образцом для Рудольфа в очередной раз служил Нижинский: «Я изучаю его фотографии всякий раз, когда это возможно… Я вижу на этих фото, что он полностью поглощен созданием образа. Невероятно!» При этом и Нижинский, и Нуреев находились под влиянием учения Станиславского. Хотя его не проходили в Ленинградском хореографическом училище, метод Станиславского стал второй натурой для русских актеров. «Он был повсюду. Мы жили им и дышали им», – говорит бывшая соученица Рудольфа Габриэла Комлева. Под руководством Дягилева Нижинский погружался в музыку, живопись и литературу романтизма, отыскивая зерно образа, а Рудольф, который считал Станиславского «одним из самых первых моих учителей», непосредственно ссылался на принцип «времени-пространства», когда говорил Найджелу: «Я мог бы описать, например, когда именно я впервые встретил Жизель и как это было». Драма, которая разворачивалась в студии, достигала такого эмоционального накала, что очевидцам казалось, будто они присутствуют на спектакле, а не на репетиции. «Помню, как кордебалет плакал, – сказал Рудольф. – Они стояли, и у них текли слезы». И в классе его уровень вовлеченности ошеломлял английских танцовщиков, особенно Марго, которая специально приходила посмотреть на него и поучиться у него. «Никогда я не видела, чтобы каждое па оттачивалось с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что молодой парень, которого все считали необузданным и порывистым в танце, так заботился о технике». Желая передать ей собственные познания – «все, чему я научился в Кировском театре», – он начал учить ее русским эффектным приемам. В то время Марго как раз репетировала «Лебединое озеро» и испытывала больше трудностей, чем обычно, с многочисленными фуэте в третьем акте. «Левая рука слишком провисает назад», – заметил Рудольф, посмотрев, как она с трудом исполняет последовательность, и предложил, чтобы она попробовала другую «механику»: вытянула обе руки в стороны и вращалась, используя плечи. «Все получилось, и она вдруг сумела исполнить те тридцать два фуэте!» Давид Блэр, тогда ведущий танцовщик балетной труппы Ковент-Гардена, стал партнером Марго после выхода на пенсию Майкла Сомса. Он танцевал с Марго и в «Лебедином», и в других балетах. Но хотя 32-летний Блэр был превосходным партнером, красивым и мужественным обладателем виртуозной техники и живого обаяния, ему не удавалось вытащить на поверхность ее лучшие качества. Прекрасно это сознавая, Марго спросила Рудольфа, не станцует ли он с ней «Лебединое» в конце сезона. К ее удивлению, он согласился не сразу, сказав, что, прежде чем принять решение, он должен посмотреть постановку Ковент-Гардена.

Хотя до его лондонского дебюта в «Жизели» оставалось лишь несколько недель, Рудольф полетел в Копенгаген, чтобы побыть с Эриком и воспользоваться возможностью еще более глубокого погружения в роль. Эрик, которого на Западе считали «единственным и неповторимым Альбертом», всегда считал, что с возрастом и с опытом точность погружения в роль возрастает: «В более зрелом возрасте лучше понимаешь, как поступит юнец». А его вера в то, что «без стоящей за всем главной мысли невозможно передать движение», породило убеждение Рудольфа: для каждого па и жеста должна быть причина. «Без этого не может быть правды – иначе зрители и остальные сразу поймут, что это неправильно». Однако Эрик, на которого давили его близкие, в тот период не способен был оказать Рудольфу такую необходимую ему поддержку. «Прости, если я недостаточно тебе помогал, – писал он позже. – Неприятно видеть, как ты расстроен, это обижает и тебя, и меня». Тогда Эрику самому нужна была поддержка Рудольфа, а не наоборот. Уже довольно давно он пребывал в состоянии крайней усталости и утратил цель в жизни. Утешение не приносил даже балет. «Но я видел проблеск красоты и любви и верю в нее, я знаю, что она существует… Ты дал мне больше надежды и больше веры во всех отношениях, и красоту тоже».

Когда они вместе гуляли по берегу озера в Гентофте, каждый ощущал такую цельность – «своего рода гипнотическую, физическую, глубоко эротическую любовь», – которую никто из них не находил прежде. И конечно, после отъезда Рудольфа утром 7 февраля Эрик почувствовал себя брошенным. «Наступил вечер, и мне кажется, что внутри меня большая дыра, которую заполняешь ты, когда мы вместе… Если сможешь и будешь способен подождать меня, хотя сейчас я должен быть здесь, мне будет здесь гораздо легче. Ты в моем сердце, в моей душе и в каждой клеточке моего тела».

На следующий день он написал снова:

23 июня Рудольф, обещавший Марго, что вернется к премьере «Лебединого озера», сидел в ложе Нинетт де Валуа, готовясь посмотреть спектакль. «И вдруг я вижу нечто необычайное… после встречи принца с Одеттой начинается пантомима… они начинают жестикулировать. Для меня это стало огромным потрясением». В такой же ужас он пришел во время генеральной репетиции «Жизели», когда понял, что в редакции Ковент-Гардена сохранили долгий пантомимический монолог Берты, матери героини. Она с помощью жестов передает старинную легенду о вилисах – безжалостных духах брошенных девушек, которые в полночь встают из могил и до смерти затанцовывают любого встреченного ими мужчину. Создавая фон для второго действия, этот долгий монолог, хотя и входит в оригинальное либретто и, если хорошо его исполнить, может быть по-настоящему страшным, не только перебивает течение танца, но и практически останавливает первое действие. «В некоторых театрах на юге России тоже это есть… По-моему, в этом нет никакой необходимости».