Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

В девятиминутном сюжете телепередачи можно видеть, что волосы у Рудольфа не совсем короткие, но так набриолинены, что кажутся нарисованными. Его синие бриджи, белые лосины и белые туфли подчеркивали не только ритмичность исполнения, но и технику, доведенную до совершенства, – первое явное проявление влияния Эрика. Рудольф великолепно овладел эластичностью датского стиля (баллоном, которого ему так заметно не хватало на гала-концерте в ноябре), а также чистотой и четкостью исполнения. Толчиф же, которая училась в России, явно не на месте в балете Бурнонвиля: она слишком высока и экспансивна, ее движения слишком томны, длинным ногам не хватает точности, руки неестественно выгибаются в укороченных позах, как на литографиях эпохи романтизма. Она признает, что ей было не по себе в па-де-де (на пуантах она почти на голову выше Рудольфа), но соглашается, что он был «невероятен». Передавая чистую радость танцев «Праздника цветов» – «движений, в которых участвуешь всем существом», – сольные партии не только подчеркивают новую датскую корректность Рудольфа; в своих соло датская четкость сочетается с русским размахом и полетом. Он прыгает пружинисто, высоко, с вагановским эпольманом, а приземляется мягко и пластично. В одном из его самых внушительных снятых на пленку выступлений хореография XIX в. приобретает у Рудольфа новый смысл; он усвоил ее до конца. В конце года, когда Рудольф танцевал ту же партию, Александр Бланд назвал его исполнение «не совсем датским, но чем-то таким же хорошим». За съемку Рудольфу заплатили 2 тысячи долларов наличными; положив их в карман, он улетел из Нью-Йорка в Лондон, зная, что его увидят миллионы американцев – и среди них Баланчин.

Как обычно, вернувшись в Лондон, Рудольф из аэропорта сразу поехал на спектакль: «Жизель» в исполнении труппы «Балет Рамбер», который шел в небольшом театре на окраине. Его повела туда Колетт Кларк, потому что Марго, у которой он снова остановился, в тот вечер должна была пойти на какой-то официальный прием. Договорившись встретиться для позднего ужина в пабе «Бромптон Гриль» неподалеку от панамского посольства, Марго пригласила присоединиться к ним Мари Рамбер, решив, что живая и яркая директор труппы, уроженка Польши, должна понравиться Рудольфу. «Ритмичка», как прозвали ее коллеги по «Русскому балету Дягилева», была помощницей Нижинского во время создания «Весны священной» (Дягилев привлек ее, потому что она училась ритмической гимнастике по системе Далькроза), и в 1920-х гг. основала первую английскую балетную труппу. Объединивший традиции и эксперимент, «Балет Рамбер» можно назвать «Галереей Тейт по сравнению с Ковент-Гарденом, который сравнивают с Национальной галереей; постановки труппы отличались аутентичностью и безупречным чувством того или иного периода. Когда Найджел спросил, что он думает о труппе, Рудольф ответил: «Мне понравилось, да, понравилось». Самое большое впечатление на него произвели два танцовщика. При встрече он сказал мадам Рамбер: «У вас хороший охотник» (егерь Хиларион, которого исполнял Джон Чесуорт), и похвалил аккуратные ступни и «аппетитные лодыжки» Жизели, Люсетт Алдоус, которую он через двенадцать лет выберет своей партнершей для фильма «Дон Кихот».

В 73-летней Мари Рамбер, отличавшейся неуемной жаждой жизни, Рудольф сразу же разглядел родственную душу: «Необычайная женщина. С очень широкими взглядами. Такая жизнь!» – хотя ее он немного напугал. «Мим нравились милые, хорошие, невинные люди, а не звезды», – заметила Колетт, которой тоже делалось не по себе в обществе Рудольфа. Обычно компанейская, живая и восприимчивая ко всему, что касалось балета, Колетт в тот вечер держалась крайне отстраненно; она вспоминает, что ужин обернулся «полным фиаско», потому что Рамбер решила говорить не по-русски, а по-английски, а Рудольф ясно дал понять, что его не интересует никто, кроме Фонтейн. «Он знал, что она самая главная». Позже – им казалось, что прошла целая вечность, – появилась Марго, «роскошная, милая, смеющаяся», и атмосфера разрядилась.

В начале зимы, зайдя в гримерку Фонтейн после ее выступления в Монте-Карло, Рудольф напросился пожить в посольстве Панамы на весь репетиционный период «Жизели»: «Он стоял в моей гримерке, похожий на маленького мальчика, и говорил: «Мне придется долгое время провести в Лондоне… Я не могу все время жить в отеле. Как по-вашему, что мне делать?» Ему нравился комфорт на Терло-Плейс и не отпугивала тамошняя официальная обстановка. Дом на Терло-Плейс он считал «не посольством, а просто домом». Однако вскоре после того, как он поселился у Марго во второй раз, хозяйка поняла, что ему чего-то недостает. Правда, не желая показаться неблагодарным, он не говорит, в чем дело. Наконец он не выдержал. «Я как будто умираю, – признался он Марго. – Четыре дня я не слышу музыки». Сама Марго, уставшая от ритмов, редко слушала музыку дома, а для Рудольфа такое молчание казалось странным и подавляющим. Кроме того, ему было трудно привыкнуть к традиционной английской кухне, хотя за две недели до того он признавался, что терпеть не может холодный ростбиф. Мясо – предпочтительно в виде антрекота – должно было быть толстым, с кровью и горячим; когда ему подавали мясо, он отрезал кусочек, чтобы проверить, правильно ли оно прожарено, а потом пробовал, горячее ли оно, иногда прикладывая кусок к щеке. По его мнению, только мясо способно было придать ему силы для сцены. Когда Марго привезла его знакомиться со своей матерью[47], они слышали, как он неодобрительно бурчал себе под нос: «Куриный ужин, куриное представление».

И во время репетиций он откровенно стремился получать все, что хотел. С первого дня стало ясно, что Рудольф собирается сделать своего Альберта важнее Жизели Марго – «нечто вроде удара» для прима-балерины, которая исполняла эту роль на протяжении двадцати пяти лет и привыкла находиться в центре внимания. Но, хотя англичанам такая трактовка казалась слишком радикальной, то, что действие балета вращалось не вокруг героини, а вокруг ее партнера, в России превратилось в традицию начиная с 1930-х гг., когда Леонид Лавровский ставил «Жизель» в Большом. Он задумал свой спектакль как пушкинскую драму возрождения (потрясенный тем, что после юношеского флирта крестьянская девушка сходит с ума и умирает, Альберт преображается благодаря трагедии; он осознает свое предательство и становится способным к гораздо более сильной любви). Дебют 16-летней Марго в роли Жизели состоялся на фоне почти комического тщеславия ее партнера, Роберта Хелпмана: «Когда он находился на сцене, на меня, честно говоря, никто даже не смотрел». Первый опыт быстро научил ее тому, как делать свое присутствие ощутимым; с тех пор Фонтейн успела привыкнуть к тому, что на сцене партнеры ей подчиняются.