Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Запись минималистской музыки представляют собой большую трудность. Звуковая дорожка должна быть безупречной, при том что постоянно меняется размер и появляются внезапные ритмические вспышки. Они всегда накладываются на негибкую основу, которую почти невозможно реализовать без ошибок, ведь требования к музыкантам предъявляются почти как к роботам. Как бы мы ни любили эту музыку, исполнять ее — всё равно что следовать метрономной дорожке для саундтрека, но в отсутствие метронома. Любое неверное вступление или изменение темпа — очевидная ошибка, которая размывает базовую энергию произведения.

Мы снова использовали современные технологии, чтобы решить проблему, когда записывали «Танцы председателя» Джона Адамса. Эта калейдоскопическая работа представляет трудность с точки зрения темпа в двух отношениях: разделы с абсолютно негибкой пульсацией чередуются с контрастирующими, где темпы постоянно меняются в духе романтизма. Хотя оркестр уже сыграл это произведение для премьеры в «Чаше», когда мы оказались в студии, обнаружилось, что самый эффективный способ записать его — использовать метроном для разделов с единым темпом, записывать секции с рубато в обычном режиме, а потом монтировать их вместе. Эта студийная запись одновременно и документ.

Таким образом, звукозапись может быть искусством сама по себе. Его источник — всегда игра инструменталистов и пение певцов. Она может быть артефактом. А может быть и фикцией, но в целом, если вы записываете не эфемерную вещь, разве вам захочется, чтобы сопрано фальшивила каждый раз, когда вы слышите «В ясный день желанный…» из «Мадам Баттерфляй»? Нет. Вы предпочтете это исправить. Никакая запись Ренаты Тебальди не заменит воспоминания о том, как она пела арию в старом здании Метрополитен-оперы в 1960 году. Когда она дошла до кульминационной си-бемоль, полнота и тепло ее голоса создали в зале такой резонанс, что каждая молекула воздуха вибрировала, сопереживая созданному ею воплощению призрачной надежды. Огромное помещение с его историей и всеобъемлющей акустикой любило ее не меньше, чем мы, сидящие в зрительном зале.

Это исполнение — мое, оно хранится где-то в моем мозге, и вы никогда его не услышите. Однако мы с вами можем разделить сделанную запись арии, которая доносится из усилителей, закрепленных на стене или вставленных прямо в уши.

На заре телевидения казалось, что оно станет иллюминатором, через который можно будет увидеть и услышать всё: кулинарные передачи, кукольные шоу, программы для садоводов и огородников, воспоминания пожилых людей, исторические программы, новости (всего пятнадцать минут), симфоническую музыку (конечно же, у NBC был оркестр Тосканини), драматические сериалы, эстрадные концерты и спортивные программы (включая женское дерби на роликах). Когда-то президент Американской федерации музыкантов Джеймс Петрильо из Чикаго сильно постарался, чтобы профессиональным музыкантам лучше платили и чтобы они были защищены от разнообразных нечестных уловок, которые грозили им до появления профсоюзов (то есть с начала времен и до 1940 года).

Кроме того, он на несколько лет остановил коммерческую звукозапись в Америке, чтобы повысить оплату труда. Тогда эту работу перенесли в Европу. Также, как известно, он сказал, что Чикагский симфонический оркестр никогда не покажут по телевидению. Он и его соратники верили (а многие верят и до сих пор), что, если профессиональные музыканты будут как можно меньше участвовать в звукозаписи и трансляциях, это повысит ценность живых концертов и поможет гарантировать их доход. («Поддержите живую музыку!» — таким был девиз этих людей.) Кроме того, профсоюзы не хотели, чтобы не относящиеся к ним любительские ансамбли проникали на территорию профессиональных музыкантов. В целом считалось, что трансляции, а тем более записи могут стоить людям работы. В спорте выбрали противоположный подход. Лидеры в этой сфере захотели, чтобы дети рано начинали играть, а их родители выступали в роли болельщиков. Любительский спорт стал огромным бизнесом с гигантской телевизионной аудиторией. В Америке любительский футбол не только кормит профессиональный, но и позволяет заработать миллиарды долларов на людях, которые готовы выложить деньги в поддержку всех его проявлений, от игр дошкольников до Зала славы.

Никакой человек и никакое техническое достижение не заставят отказаться от живых концертов и живых спортивных мероприятий. Мы социальны и любим собираться вместе, даже нуждаемся в этом. Дайте людям повод пережить что-нибудь вместе, и они согласятся на что угодно. С другой стороны, как мудро заметил Сэм Голдвин: «Если люди не захотят прийти, нет способа их заставить».

Несмотря на то что некоторые артисты, а заодно и профсоюзы выступают против того, чтобы зрители (фанаты) доставали личные электронные устройства и записывали куски представлений, особенно если такое поведение отвлекает артистов или публику, это явление можно считать трогательным и духоподъемным. Каждый человек хочет сохранить для себя что-то волшебное и сияющее — светлячков в бутылке. Это делается не ради заработка и не из желания что-то украсть. Главное здесь — оставить себе часть волшебства, которое переживают зрители, особенно с собственной точки зрения, со своего места в зале, со всем сопутствующим шумом, криками фанатов и размытой картинкой. Записи на личных устройствах подобны попытке «удержать в руке лунный луч», как однажды сказал Оскар Хаммерстайн-второй. Это детская надежда на постоянство, и звукозапись обеспечивает нам несовершенный путь к невозможной мечте: помнить, вспоминать, отдавать должное памяти.

Все любители музыки слушают записи. Это абсолютно изменило практику восприятия музыки, потому что теперь у нас есть бесконечный доступ к любимым произведениям и возможность обращаться к ним снова и снова. Как и кино, это платформа, позволяющая делиться искусством с миллионами людей без ограничений по времени и месту. Но это же явление закрепило определенные традиции исполнения, многие из которых появились в конце 1920-х и начале 1930-х годов, когда благодаря электротехнике началась современная эра звукозаписи. Новые традиции повлияли на мнение публики, которая теперь считает, что запись и есть музыкальное произведение, хотя на самом деле это не так.

Кроме того, звукозапись породила ожидания в отношении технического уровня, недостижимого во время живого выступления. Обычно несовершенство смягчается восторгом публики, разделяющей уникальный опыт живого концерта, который никогда не получится снова повторить. Когда Джоан Сазерленд дебютировала в «Метрополитен» с «Лючией ди Ламермур» в 1961 году, публика в полностью забитом зале устроила ей долгую овацию сразу, как только увидела ее на сцене. Она остановилась и ждала, и ждала… и ждала, пока овация не дойдет до пика и в конце концов не затихнет. По ее словам, в тот момент она очень боялась, как бы живая Джоан Сазерленд не уступила Джоан Сазерленд, которую нью-йоркская публика знала только по записям. В тот вечер она выступила даже лучше — именно потому, что три тысячи восемьсот пятьдесят человек смотрели, слушали и участвовали в процессе. Она принадлежала им, а они ей на три часа, оставшиеся исключительно в виде воспоминания тех, кто там был и кто дожил до наших дней.

Дама Джоан Сазерленд, я и Мэрилин Хорн на церемонии вручения наград Кеннеди-центра, 2004 год