Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Монтё оформляет мелодии там, где это явно уместно. Части партитуры кажутся нормальной музыкой — возможно, похожей на позднего Римского-Корсакова. Порой он добавляет драматичные ускорения к концу определенных разделов, чего не делает Стравинский. Получилось ли так потому, что композитор этого не хотел, или потому, что не смог привести к этому оркестр? В конце концов, Монтё дирижировал всеми первыми представлениями «Весны священной» с Русским балетом Дягилева, а также первые концертные представления. Однако дирижировал он с хореографией Нижинского, что наверняка повлияло на темпы, — но мы не можем знать насколько.

Монтё был прекрасным дирижером, и, если послушать гораздо более позднюю запись (1951 года, с Бостонским симфоническим), поражаешься, насколько совпадают два этих студийных варианта. Вступление в 1929 году продолжается три минуты пять секунд, а та же музыка в 1951-м — три минуты и три секунды! Его метрономный темп для раздела под названием «Весенние гадания» в обоих случаях — «четвертная = 100». Общая разница в продолжительности этих версий, разделенных двадцатью двумя годами, — двадцать одна секунда. Мускульная память Монтё делает его записи «розеттским камнем» стиля и темпа для всей музыки, на премьерах которой он дирижировал, а к ней относятся многие великие симфонические работы начала XX века.

Стравинский, с другой стороны, по контрасту кажется полным любителем, хотя у него есть цель. Он явно хотел закрепиться в качестве главного авторитета в интерпретации работы, которая принесла ему мировую славу, и кто может его в этом винить? Композитор снова записал ее в 1940 году (чтобы противопоставить версии Стоковского для грядущей премьеры «Фантазии»), а потом, в последний раз, в 1960-м (когда у него появилась возможность записать произведение в стерео), но в результате мы слышим трех разных Стравинских. Общее у них — желание композитора создать впечатление, что «Весна священная» всегда может быть современной: вкусы изменились — и так же изменилось исполнение.

Изначальный нарратив этой балетной партитуры представляет собой во многом историю и описание Древней Руси. По мере того как он становился всё менее приемлемым с эстетической точки зрения, Стравинский начал исполнять «Весну священную» всё более и более отстраненно — брутально и механически. Самые красивые и соблазнительные части в итоге утонули в эстетике, которая не могла их принять. В этом плане три записи Стравинского больше говорят нам о музыкальной истории и ее эволюции, чем позволяют глубоко понять «Весну». Поскольку чтобы музыка существовала, ее надо исполнять, изменения в игре оркестра, развитие композитора и рост его навыков как дирижера влияют на эту серию «аутентичных» записей.

Что же бывает, когда композитор еще и прекрасный дирижер? Здесь вопрос официального одобрения тоже играет роль, как и способы использования записанных свидетельств. Рихард Штраус, великий дирижер, записал расширенные фрагменты из оперы «Кавалер розы» 1911 года, когда был в Лондоне в 1926 году, чтобы дирижировать на британской премьере немого фильма. Его серьезный, прямой подход к собственной роскошной музыке сегодня может показаться нечувствительным, однако очевидно, что именно так сам композитор хотел ее исполнять. Должен ли дирижер соблазниться попыткой попробовать этот подход, или же он свидетельствует об оригинальной манере Штрауса дирижировать любое произведение?

Данный вопрос ярче всего проявился в случае с Леонардом Бернстайном, и разница между тем, чего он требовал от других дирижеров, которые исполняли его музыку, и тем, что делал он сам, когда ее играл, — а еще тем, что делал при записи в студии, — отличный тому пример.

Конечно же, искусство Бернстайна как дирижера не вызывает сомнения. Однако если мы послушаем записи его бродвейских мюзиклов с оригинальными исполнителями, то получим хорошее представление о том, чего он объективно хотел. В отличие от работ для Бродвея он записывал все свои симфонические произведения во время сочинения, и потому трудно провести различия между записями и самими сочинениями.

Это было как творческое, так и финансовое решение. Его делами занимался Гарри Краут, который сумел устроить так, чтобы Бернстайну одновременно оплачивали многие вещи: выполнение заказа на произведение, дирижирование, выступления по телевидению, запись музыки, а также авторские отчисления. Порой Краут брал себе отдельную плату за организацию выступления Бернстайна. Поскольку основные дирижеры сторонились исполнения его работ при жизни композитора и поскольку он заполнял залы, приглашать его дирижировать собственную музыку было необходимо, чтобы поддерживать интерес аудитории[37].

Когда я работал музыкальным руководителем «Кандида» в 1973 году, я спросил у Бернстайна его мнение о Сэмюэле Крачмельнике, который был первым музыкальным руководителем постановки в 1956 году. Ленни сказал: «Помню такого, вредный толстяк, но профессионал» (Барбара Кук возразила на это словами: «Крачмельник никогда не был вредным»). Леман Энгель работал музыкальным руководителем на «Чудесном городе», а Макс Гоберман — на «Вестсайдской истории». Морис Пересс был первым музыкальным руководителем и дирижером «Мессы», а я дирижировал три варианта «Кандида», европейское исполнение и постановку «Мессы» к десятой годовщине создания, а также трехактную версию «Тихого места» как на мировой премьере в «Ла Скала», так и на американской премьере в Кеннеди-центре. Во всех случаях Бернстайн присутствовал в зале (его не было на записи саундтреков к киноверсиям «Увольнения в город» и «Вестсайдской истории»).

Если же сравнить записи Крачмельника, Энгеля, Гобермана и мои (Пересс не записывал «Мессу») с собственными записями Бернстайна, можно услышать очень непохожие подходы к этим произведениям, и разница тут не тонкая, а фундаментальная. У Бернстайна всё звучит болезненно медленно, он «объясняет» каждый нюанс и оборот, стремится к эпической значимости. Ленни как будто пытается показать, что его «легкую» музыку надо воспринимать серьезно, а также стремится открыто продемонстрировать свой несомненный гений. Он как будто точит зуб на критиков, чье осуждение и принижение за годы выработали у него определенные защитные реакции.

Уверяю вас, если бы он попросил любого из нас дирижировать свои произведения так, как он сам их в итоге записал, мы бы это сделали. Когда я хочу услышать «Вестсайдскую историю», я обращаюсь к Гоберману 1957 года. «Кандид» принадлежит Крачмельнику. Запись «Вестсайдской истории», сделанная Бернстайном, относится ко времени, когда он и его исполнители были серьезно больны. Большинство записей сделаны в отсутствие певцов. Бернстайн записал оркестровые дорожки, а певцы пришли в студию и завершили работу уже без него. За это он получил «Grammy» посмертно, однако премия скорее говорит о заслуженном им почете, чем о произведении, созданном между 1956 и 1971 годами и записанном в 1989 году. Мне нравится каждая минута этой записи, но я никогда не стал бы дирижировать так, даже если бы мог.