Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Большинство любителей оперы знают, что и Артуро Тосканини, и сэр Томас Бичем записали «Богему» и что обе эти записи имеют глубокие исторические корни и пользуются большим авторитетом. Тосканини, в конце концов, дирижировал оперу на мировой премьере в 1896 году, а Бичем обсудил вопросы интерпретации с композитором спустя годы после той премьеры. Обе версии записаны в Нью-Йорке: Тосканини сделал это в 1946 году, а Бичем на десять лет позже. Бичем явно имел что сказать и хотел противодействовать распространенному представлению о том, что интерпретация Тосканини является золотым стандартом и что «Богема» «принадлежит» итальянскому маэстро.

В самом деле, два этих прочтения резко отличаются по подходу и стилю. Если понадобится продемонстрировать, чем интерпретация одного дирижера может отличаться от версии другого, это будет идеальный пример. Как и стоило ожидать, версия Тосканини гораздо быстрее и плотнее. Любой темп и быстрое изменение в партитуре словно сплавлены с остальными. Оркестр играет не переводя дыхание, неустанно. В то же время Бичем наполняет жизнью и оформляет каждую фразу. Кто прав?

Посмотреть, сколько времени занимает исполнение, — это довольно примитивный способ увидеть разницу и сходство между вариантами, потому что в реальности вещи, которые происходят в рамках каждого темпа, так же важны, как и сами темпы. Время, воспринятое эмоционально, очень отличается от того, что показывают часы. Тем не менее, поскольку «Богема» — короткая опера в четырех актах, можно многое понять, сравнив, сколько она занимает у Тосканини и Бичема.

Эти различия — несоответствие на пятнадцать процентов — весьма значительны. Обоим дирижерам было уже под восемьдесят, когда они записывали «Богему». Оба работали в студии, а не в оперном театре, и певцы находились рядом с ними. Тосканини транслировали по радио в прямом эфире, что, конечно, отличает его случай, потому что у него были слушатели. Но самая большая разница определяется точкой зрения. Если критик пишет автобиографическую рецензию, то и выступление любого дирижера можно рассматривать как часть автобиографии.

Зимой 1975 года, когда я репетировал «Фиделио» в «Метрополитен», один из штатных ассистентов дирижера, уроженец Вены Вальтер Тауссиг, подошел ко мне и сказал: «Знаете, мой дорогой, есть много способов дирижировать „Фиделио“, но на самом деле существует только один». С этими словами он протянул правую руку и, улыбаясь, легко коснулся моей груди.

Войти в историю Метрополитен-оперы — ни с чем не сравнимая честь, особенно если ваше выступление транслируют по радио в рамках серии субботних дневных передач. Когда наши выступления транслируют, либо выкладывают в Сети, либо выпускают в виде коммерческих изданий (дисков, файлов для скачивания, чего угодно), мы сознаём, что нашу работу оценит широкая публика — гораздо больше людей, чем придет на концерт или в оперный театр, — и что содержание этих трансляций никогда не потеряется. Они войдут в наше наследие, и по ним нас будет судить история.

Однако то, что мы делаем во время живого выступления, определяется многими факторами, не имеющими значения для слушателя, который сидит дома. Самый важный из них — сила тишины. Эрих Лайнсдорф писал, что тишина лишена смысла в записи, но является важнейшим инструментом во время концерта — из-за эффекта, который она оказывает на публику. Любой композитор со времен Рихарда Вагнера и любой дирижер знают о тишине одну вещь: она обладает огромной силой, потому ею надо пользоваться с осторожностью. Иногда она — всего лишь немного воздуха между нотами под названием «Luftpause». Иногда ее больше: это «генеральная пауза», которую помечают пустым тактом с надписью «G. P.». Самую длинную паузу обозначают символом, похожим на полукруг, парящий над единственной точкой. Это называется «корона» или «фермата». Она подразумевает остановку любой длины, которую определяет дирижер, наделенный правом решить, как долго тянуть пустоту, поддерживая напряжение в музыке и не теряя внимания зрителей.

Тишина разграничивает звук. Пока она продолжается, всё, что было услышано ранее, срастается в сознании слушателя. Также она показывает, что скоро случится нечто (пока никому не известное). Обычно это называют многозначительной паузой. Такой прием используют политические и религиозные ораторы.

Когда Рихард Вагнер написал вступительные такты «Тристана и Изольды», он пометил темп как «медленно и томительно» — «langsam und schmachtend», что я уже упоминал выше. Это экстраординарно само по себе. Хотя Вагнер писал очень длинные оперы, он ненавидел медленный темп и редко употреблял слово «медленно» в нотах. Такое начало уже делает оперу необычной. Публика слышит мелодию из всего-навсего семи нот, и вторая нота длится пять медленных долей. Ее длина становится понятной только тогда, когда звучит третья нота. И когда эта таинственная нота теряется в гармонической дымке, совершенно размывающей ее функцию и высоту, за ней следует не просто небольшая пауза, а тишина в течение семи долей. Для слушателей эта пауза словно черная дыра, и когда начинается вторая фраза, тогда и только тогда у них появляется ощущение огромности временных масштабов мира, созданного в опере.

Как и многие достижения Вагнера, этот смелый вступительный жест повлиял практически на всех, кто писал музыку после него. Дебюсси повторил его идею в прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», когда после знаменитого соло на флейте и отклика оркестра идут всего шесть долей тишины в «очень умеренном» темпе. Мозг настраивается на изменение входного сигнала. Ухо, которое ищет дополнительную информацию, открывает нас тому, что произойдет дальше. Тишина объединяет аудиторию — и порой делает это шокирующим образом.

Стравинский закончил первую часть «Весны священной», которая исполняется громче чего бы то ни было в акустической музыке, резкой остановкой. На премьерных представлениях в 1913 году на последней ноте танцоры замирали, сойдясь в тесный круг и подняв руки. Свет выключался. Падал занавес. Через несколько секунд дирижер Пьер Монтё с оркестром начинал вступление ко второй части. Но когда «Весну» исполняют на концерте, невозможно подготовить публику к внезапной тишине. Это всё равно что бежать изо всех сил, а потом вдруг упасть (в рапиде) с обрыва.

Хорошо знающие театр композиторы всегда вписывают паузы в свою музыку или ожидают, что они там будут. Прекрасным примером может послужить увертюра Верди к «Силе судьбы». За тремя нотами у медных духовых следует пауза; потом снова идут три ноты и пауза. Длину пауз определяет сам дирижер, ориентируясь на ощущения от публики (Верди поставил фермату над тактами с паузами). Если аудитория еще не устроилась, можно ждать и ждать. После второй группы из трех нот публика всё понимает. Тем не менее мы ждем, потому что за этим последует шепчущая тема опасного путешествия, которое предстоит героине — Леноре, и потребуется абсолютная концентрация всей аудитории, чтобы слышать и слушать. Нервное беспокойство этого пассажа делает крещендо и его конечную цель, фортиссимо, абсолютно взрывным, поскольку оно начинается практически неслышно. Когда публика отсутствует, особой разницы здесь нет. Верди знал, что исполнение его произведения, да и оно само зависят от живой публики. В записи такие паузы не имеют особого значения. Они инертны и не заряжены энергией. Запись не создает ощущения опасности и переживается индивидуально, а не коллективно.