Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Запись позволяет прекрасно контролировать громкость и насыщенность. Струнный квартет может звучать так же громко, как оркестр из ста инструментов. Это получается благодаря окончательной обработке сведенной записи: когда монтируют разные дубли, соединяют разные дорожки для создания хорошего баланса и регулируют громкость так, чтобы не было ни слишком тихо (тогда запись не услышат), ни слишком громко (тогда она исказится). Конечно, вы можете просто отрегулировать громкость сами. Когда в 2015 году мы выпускали альбом «Музыка к фильмам Альфреда Хичкока» на базе двух живых выступлений с Датским национальным симфоническим оркестром, мы оставили громкость на всем диске примерно такой же, какой она была в реальности. То есть громкие моменты в «Психо — нарративе для струнного оркестра» оказывались тише, чем громкие моменты в «Штормовых облаках — кантате», написанной для полного оркестра, меццо-сопрано и хора. Публика на живых выступлениях приспосабливается к двум совершенно разным объективным параметрам «громкого» и «тихого». От записи ожидают, что все громкие и тихие моменты окажутся равными по децибелам. Возможно, мастеринг нашего альбома был неправильным, однако у нас получился гораздо более честный документ, чем если бы мы накачивали громкость, когда она оказывалась ниже, чем в соседних произведениях.

Хотя звукозапись сильно продвинулась в техническом отношении с тех пор, как аналоговое оборудование сменилось электрическим, а потом цифровым, в записи всегда отсутствует одна вещь: там никогда правдиво не отражаются изменения плотности в симфонической музыке. Густав Малер был революционером в использовании камерной музыки в рамках своих эпических симфоний, но мы никогда не услышим это в записи. Звукорежиссер обязательно использует микрофоны для солирующих инструментов. Если он этого не сделает, то вы сами повысите громкость — особенно если слушаете музыку, читая газету или сидя за рулем.

Например, Бетховен блестяще использовал изменения плотности в своей Симфонии № 5. Если бы я спросил вас, кто играет ее первые ноты, большинство ответило бы: «Весь оркестр». На самом деле только струнная секция и два кларнета играют знаменитое «да-да-да-ДА». Всем известными четырьмя нотами, помеченными как «фортиссимо», Бетховен обозначает, что такое «очень громко». Установив фортиссимо для слушателя, он продолжает на другом конце спектра: вторые скрипки играют пиано. Контраст драматичен. После того зова и ответа этой известной ритмической фигурой у струнных на один такт возникает короткое и яростное крещендо, когда в первый раз вступают флейты, гобои, валторны, трубы и литавры, проходя от пиано до форте за четыре короткие ноты. За этим следует вступительный мотив. Теперь фортиссимо включает все деревянные и медные духовые вместе со струнными. Таким образом, форте, которое только что дал нам Бетховен, будет громче, чем фортиссимо, с которого начинается симфония, а второе фортиссимо — громче, чем всё, что ему предшествовало.

Ни одна запись не может это уловить. Вступление из четырех нот в фортиссимо на записи неизбежно окажется таким же громким, как и второе фортиссимо, хотя во втором будет использоваться больше инструментов. Если звукорежиссер этого не сделает, то пассивный слушатель, сидя у себя в гостиной или же в метро в наушниках, обнаружит, что музыке не хватает энергии. Динамические спектры установлены на неестественных уровнях, потому что в записи информация поступает совсем не так, как во время живого выступления.

Величайшее изобретение в попытке Бетховена «взорвать нам грудь полноголосыми гармониями», как написал в 1810 году в первой рецензии на симфонию писатель и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман, состоит в появлении четвертой части прямо из третьей. Как известно, Бетховен не делает перерыва между двумя частями. Вместо этого таинственный пассаж, помеченный как «sempre pp» («всё время пианиссимо»), звучит статично и неоднозначно, как будто композитор не уверен в своей цели или, возможно, играет с нами. Мы твердо укоренены в до миноре, тональности этой известной первой части, и Бетховен задерживает и задерживает развитие, пока меньше чем за восемь секунд музыка не вырастает до фортиссимо — громкости из абсолютно иной, расширенной звуковой вселенной.

Мы не только оказываемся в до мажоре, тональности «радости и солнечного света», как однажды сказал Бетховен, — впервые наверху до-мажорного аккорда появляется флейта-пикколо, которая расширяет гармонию у деревянных духовых еще на октаву выше, чем в предыдущих частях. Кроме того, в первый раз вступает контрафагот — и расширяет гармонию у деревянных духовых на октаву ниже, чем где-либо в предыдущих частях, а также появляются три тромбона, которые молчали двадцать пять минут до этого. Внезапно и неожиданно рост плотности гармоний и общей силы фортиссимо достигает беспрецедентного уровня. Пол падает, потолок поднимается, и мы оказываемся в абсолютно ином пространстве — огромном, полном солнечного света помещении, которое не представляли ранее.

И снова надо сказать, что ни в какой записи никогда не удавалось запечатлеть этот эффект. Если бы симфония была сведена так, чтобы начало последней части оказалось в точности таким, как на живом концерте, то до этого вы обязательно повысили бы громкость и к началу четвертой части уже испытали бы сенсорную перегрузку — или кто-нибудь из домашних уже крикнул бы вам: «Сделай потише!»

При всем этом как только мы примем, что студийная запись, во-первых, не исполнение, а во-вторых, не музыкальное произведение, то увидим, что в студии в игру вступает нечто новое, и это нечто компенсирует опасность и электрическую насыщенность совместного переживания. Речь идет о полном контроле над процессом: его формой, звуком, содержанием. Вы уже не зависите от непостоянной акустики и случайных технических ошибок. Вы защищены от критиков. И результат сохраняется навечно.

Студия, сцена для записи музыки к кинофильму или аудитория, оборудованная микрофонами, замкнутой телевизионной системой, наушниками и телефонами, не волшебнее любой другой комнаты. Утром в день звукозаписи она наэлектризована, в воздухе чувствуется предвкушение: участники процесса собираются запечатлеть музыку для истории. Все знают, зачем они здесь, и все чувствуют важность момента. Когда в комнате зажигается красный свет и звукорежиссер объявляет по громкой связи: «Дубль первый», в комнате устанавливается полнейшая тишина. Никто не кашляет и не двигает стулья. Публики нет. Дирижер немного ждет, и концентрация внимания в комнате становится ощутимой. Потом появляется музыка.

Звукорежиссер и продюсер сидят за стеклом: один смотрит в партитуру и помечает всё, что кажется неверным, а другой, тоже глядя в партитуру, внимательно следит, чтобы все элементы оркестра записывались на звуковые дорожки. Слышен ли треугольник? Присутствуют ли арфы? В каком объеме захватывается звук помещения? Не сливаются ли ударные с деревянными духовыми, или же они достаточно выделены, чтобы позже создать хороший баланс? Были ли искажения на каких-либо треках?

В первом перерыве оркестранты идут по своим делам, а дирижер входит в кабину звукозаписи, садится за пульт со своей партитурой и слушает, что удалось запечатлеть. Времени не хватает никогда, потому что перерывы оркестра короче, чем нужно, чтобы всё послушать и обсудить. У дирижера и ведущих сессию вообще не бывает перерыва: им приходится вносить все изменения по ходу дела. Первый дубль обычно считают негодным.