Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Внешней задачей Академии была борьба за победу социалистического реализма в советском искусстве, которая, как полагается идеологической борьбе, требовала беспощадного истребления его врагов. (Я говорю о внешней задаче, поскольку имелись и внутренние, не менее существенные, хотя и скрытые.) Количество и коварство врагов, как сказано, должны были постоянно возрастать. Так, была разоблачена империалистическая и субъективно — идеалистическая сущность импрессионизма. О постимпрессионизме и последовавшем за ним упадке и разложении буржуазного искусства говорить не приходится. На очереди были более тонкие и потому наиболее ядовитые извращения самой сущности художественного творчества, такие, скажем, как несоблюдение строгих требований линейной перспективы, или необоснованное подчеркивание контура в живописи и особенно в рисунке, или увлечение так называемыми фактурными эффектами… Эти пережитки «художественности» отбирали у изображения значительную долю жизненной правды. Сессия Академии художеств СССР в 1949 году осудила вредные техники эстампа — офорт, гравюру на дереве и линолеуме и пр. — как неприемлемые для реалистической графики.

Художественное образование и было тем местом, где враждебные влияния и идеи следовало искоренить, прежде всего — в интересах здорового будущего советского искусства. Такова была задача, поставленная партией перед Фридрихом Лехтом и достойная его.

Директор твердо охранял принципы. В первые годы его миссии это было нелегко, но результаты вскоре стали очевидными: в институте воцарился тоскливый, монотонный, фальсифицированный реализм, который вслед за живописью и скульптурой успешно покорял прикладные искусства и — странным образом — архитектуру. Со временем, однако, трудности возрастали экспоненциально. Казалось бы, цель достигнута, и в эстонском институте, как и в эстонском искусстве, социалистический реализм утвердился навсегда. Но пришла хрущевская пора, а с нею — новые искушения и иллюзии.

Студенты были чувствительны к ветрам перемен. Вместо тщательно растушеванных тоновых рисунков на полугодовых просмотрах стали появляться рисунки с отчетливо наведенным, а иногда и жирным контуром. По сведениям Плиния Старшего и других авторитетов, сама живопись произошла от обведенной контуром тени. Но даже этот аргумент вряд ли убедил бы Лехта. Увидев на стенде контурный рисунок, он багровел (он был от природы рыжий, белокожий и легко краснел) и картинно сердился. «Опять оконтуривают, — кричал он. — Опять оконтуривают! Сколько партия их учит, а они опять оконтуривают!»

Кульминацией борьбы с оконтуриванием была драматическая история студента кафедры стекла Славы Малахова. Он представил на полугодовой просмотр проект небольшого витража на тему «Атрибуты искусства»: там была изображена ваза со вставленными в нее кистями и еще кое — какие художественные параферналии. Пытаясь вспомнить полузабытую азбуку витража, Слава стилизовал объемы и обвел цветовые плоскости толстыми черными линиями, обозначавшими витражный каркас.

Лехт не был приучен читать стилизованные формы и не понял, что это. В узоре рам он увидел такое, что не могло ему привидеться в ночном кошмаре: ему почудилось, что студент его института представил на просмотр абстрактную композицию.

— Так, — сказал тихим голосом директор и густо порозовел. — Комсомолец Малахов не хочет служить своим искусством пролетариату. Он хочет служить империализму!

И исключил комсомольца Малахова после четвертого курса из института. Только благодаря длительному заступничеству нескольких преподавателей Лехт сменил гнев на милость и позволил формалисту окончить институт. Травма имела для Малахова тяжелые последствия — он оставил стекло и на всю жизнь остался карикатуристом.

Перспективу Фридрих Карлович преподавал сам. Это дело он знал досконально, и глаз на перспективные промахи у него был беспощадный.

Ильмар Торн в качестве дипломной работы приготовил серию графических листов «Под игом буржуазной Эстонии», где образным языком реалистической литографии разоблачал язвы капитализма в их конкретно — историческом эстонском воплощении. На предварительном просмотре Лехт увидел в одном из листов некоторое перспективное несоответствие. Если я верно помню, там была нарисована копна сена. Студенту было на это указано. Спустя недели две, на вторичном предварительном просмотре, директор отметил, что теперь с перспективой все в порядке и что от этого идейно — политический и художественный уровень работы повысился до нужной кондиции; теперь серию Торна можно допустить к защите. И действительно, защита прошла очень успешно.

Сам Лехт, вслед за Брунеллески, Альберти, Учелло и Леонардо, сделал важный вклад в теорию перспективы. На одной из институтских научных конференций он изложил свои открытия в форме доклада «О перспективном построении тени шара». В классической науке было заполнено белое пятно. Не помню, было ли опубликовано это исследование, и потому не могу адресовать к нему художников, которым не хватает теоретической оснащенности для реалистического изображения тени шара.

Если Эрвин Панофски был прав, когда исследовал перспективу как символическую форму, то борьбу за построение перспективы тени шара в живописи социалистического реализма можно рассматривать в качестве символа движения реализма к абсурду.

* * *

С точки зрения советской эстетической культуры образца 1950 года Лехт был на месте. Но с точки зрения советской политической культуры 1950 года Лехт не был правильным коммунистом. Он был узок, прямолинеен, его квазиакадемические взгляды были вполне партийными — однако ему не хватало хитрости, продажности, холуйства, цинизма в нем не было вовсе — он был убежденный, верующий коммунист; в этом был его роковой недостаток, порок, атавистический ген, который не позволял ему полностью вписаться в идеальный образ партийного художника и партийного руководителя.

Накануне нового 1952 года (подумать только — я написал эту дату и остановился перевести дух; вспоминать бывает страшней, чем прожить) студенты украсили коридоры второго этажа актуальными парафразами мировой классики; одна из картин пародировала «Сотворение Адама» с Сикстинского потолка: на земной тверди оживал нагой Адамсон — Эрик; в небесном пространстве, окруженный гениями, парил Лехт, протягивая лежащему животворный палец. Картина называлась «Воскрешение Адам(сон)а».

Действительно, в 1951 году, через год после профессиональной и социальной казни Адамсона — Эрика, Лехт вернул его — напоминаю, с должности закройщика на обувной фабрике «Коммунар»! — в институт, сделав профессором кафедры общей композиции, которую возглавил сам. «Мы не можем не использовать специалиста такой высокой квалификации», — мотивировал свою акцию Фридрих Карлович, а поскольку за ним стояла Москва, то никто из местных гонителей Адамсона- Эрика не посмел ему препятствовать.

Лехт решительно заступался за Гюнтера Рейндорфа, когда борзые соцреализма пытались его растерзать.

Однажды Лехт спас Лео Генса.

Напомню: после объединения Тартуского и Таллиннского институтов в Тарту временно, до полного вымирания, сохранялся Тартуский филиал. В 1952 году Гене читал историю искусства еще в Тарту. Двое половозрелых студентов, его слушателей, члены партии Зуев и Шляпин, живо уловив требования времени, начали травлю. В газете «Советская Эстония», которая была «органом ЦК КПЭ», то есть прямо принадлежала телу верховной власти, появилась большая статья тартуского корреспондента газеты, где — со слов бдительных студентов — были описаны грубые идеологические ошибки старшего преподавателя Л. Генса, к тому времени уже исключенного из коммунистической партии. В названном году для выгнанного из партии лица еврейской национальности, занятого идеологическим воспитанием советской молодежи, такая статья означала смертный приговор, и более того, — так американский судья без колебаний приговаривает преступника к 137 годам тюремного заключения. Любой директор на месте Лехта тут же выгнал бы Генса с работы с волчьим билетом — так что ему осталось бы только подметать улицы. Но Фридрих Карлович решительно не понимал принципиальной политики партии в национальном вопросе. Его дальнейшее поведение иначе как нелепым назвать невозможно. Лехт отправляется в ЦК КПЭ, берет сотрудника отдела культуры, ответственного за изобразительные искусства, садится с ним в автомобиль того же ЦК, приезжает в Тарту, созывает экстренное партийное собрание, устраивает головомойку интриганам и, восстановив идеологическую честь Лео Генса, возвращается в Таллинн. При этом Лехт Генса не любил, я утверждаю это как очевидец. Два года спустя оба идейных живописца кончали институт; меня назначили быть рецензентом зуевского диплома. Я громил его убогое творение с чувством, но не без холодного расчета: если бы интригану поставили двойку за дипломную картину, он бы стал писать следующую и защищал бы ее на следующий год. Следовало от него избавиться оптимальным путем. Я просил тройку, которую он и получил. При этом моя профессиональная совесть чиста: месть за коллегу и друга не потребовала искажения истины, дипломная картина была ужасна даже по меркам того времени. Впрочем, Зуев продолжал упорно продвигаться по партийно — художественной линии — и успешно: говорят, он стал директором художественного училища где‑то на Волге, кажется в Горьком.