Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

Давайте сперва вспомним, что для Аристотеля определение тесно связано с классификацией. Для него устройство всего мира напоминает устройство животного царства, которое мы по-прежнему классифицируем на роды и виды. Так виды лев и кошка относятся к genus felis, входящему в семейство млекопитающих. Человек, по знаменитому определению Аристотеля, животное, но особого рода, т. е. разумное животное; разумность здесь — difefrentia specifica, отличающая человека от других животных. Таким же образом «тройка» может быть определена как принадлежащая к genus чисел, однако внутри этого рода есть более узкий вид нечетных чисел и еще более узкий — простых.[449]

Рипа ставит перед собой задачу — создать метод наглядных определений, который соответствовал бы этой процедуре систематического подразделения. Для этого он прежде всего объясняет, каким понятиями намерен заниматься. В первую очередь его интересуют нравственные понятия (такие как Дружба или Суровость), поскольку мир природы, «рождение и тление и состояния небес» не нуждается, по его мнению, в особом наглядном словаре, поскольку с незапамятных времен изображается в образе богов и иллюстрациях к мифам.[450] Он также исключает из рассмотрения пиктограммы, несущие в себе утверждение или отрицание, ибо они относятся к другому виду искусства (о котором мы еще поговорим), а именно, к фигурным девизам.

Категория образов, которые…. составляют предмет этого рассуждения… отвечает определению… которое удобно выразить через посредство человеческой фигуры. Поскольку в точности как человек всегда есть конкретный человек в том же смысле, в каком определение есть мера определяемого, так и акцидентальная форма, представляющаяся внешней по отношению к нему, может быть акцидентальной мерой качеств, которые мы хотим определить…

В переводе со схоластического языка это означает всего лишь, что, по Рипе, genus его абстрактных понятий лучше всего обозначить человеческой фигурой, поскольку человеческую фигуру так легко охарактеризовать и отнести к определенной категории с помощью того, что он называет «акциденциями»[451], то есть разнообразных человеческих качеств и свойств. Каждое из них может быть служить определяющей или отличительной чертой — отделяя понятие Дружбы от Суровости или Удачи.

Но как же объяснить, что одно и то же понятие может быть представлено самыми разными способами, в чем старательно убеждает нас Рипа на страницах своей книги? Нас отсылают к аристотелевскому различию четырех типов определений, соответствующим четырем типам причин — форме, материи, источнику, цели. Изобретатель наглядного определения равно свободен характеризовать понятие согласно любому из этих подходов, иллюстрируя, скажем, причину или следствие Дружбы.

Когда, по этому методу, мы наконец ясно осознаем качества, причины, свойства и акциденции определяемого понятия, на которых будет строиться образ, нам следует искать сходства между этим понятием и вещами материальными, которые заменяют слова, подобно тому, как это делают в образах и определениях ораторы.

Здесь Рипа опирается на аристотелевскую теорию метафор,[452] как она излагается в «Риторике» и «Поэтике». Мы видели, что «атрибуты» — это и впрямь иллюстрированные метафоры. Твердо стоящий куб — удачный образ Суровости, как вращающееся колесо — подходящее сравнение для изменчивой Фортуны.

Среди аристотелевских метафор есть класс — «метафоры пропорций», когда, например, чаша называется щитом Вакха, или щит — чашей Марса. Ясно, что щит для Марса — то же, что чаша для Вакха, значит, одно можно заменить другим. Рипа старается подогнать свои атрибуты под этот класс метафор, объясняя, например, что столп может характеризовать понятие силы, поскольку столп для здания — то же, что сила для человека. Он предпочитает этот принцип простому сравнению, когда, например, Великодушие символизирует лев, «поскольку у львов часто встречается это качество».

Обе процедуры, впрочем, допустимы, поскольку определяют «существенные» качества понятия. А вот что по мнению Рипы недопустимо — это целиком сосредотачиваться на «возможных качествах», когда, например, Отчаяние изображает повесившийся самоубийца,[453] или дружбу — двое обнявшихся людей. Он хочет сказать, что это — иллюстрации частных событий и, таким образом, лежат вне царства определений. Да, внутри определений такие «акцидентальные» черты разрешаются и даже приветствуются. У Печали выражение лица должно быть безусловно иное, чем у Радости. Впрочем, неверно было бы изображать Красоту просто очень красивой, «ибо это было бы лишь объяснением idem per idem». Посему он изобразил Красоту с головой в облаках и «сходными соответствующими деталями».

Весь пафос предисловия делает ясным, что для Рипы искусство сочинения персонификаций входит — как сказал бы он — в genus риторических приемов. Одни образы «убеждают нас через зрение, другие действуют на волю посредством слов».

В ответ на возражения он мог бы сослаться на старую педагогическую традицию, согласно которой демонстрация ad oculоs действеннее любых словесных наставлений.[454] Гораций изложил ее в знаменитых строках «Науки поэзии»:

segnius irritant animos demissa per aurem

quam quae sunt oculis subjecta fidelibus.

(Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце,

Нежели то, что само представляется верному глазу (пер. Н. Дмитриева).

Итак, по всем этим параметрам подход Рипы легко вписывается в аристотелевскую традицию. Однако есть мотив, который сложнее согласовать с его рациональной задачей — это отношение к древним знаниям. Мы столкнулись с этим в начале книги; к этому Рипа возвращается в конце введения, когда возводит свое искусство к «изобильной мудрости» древних египтян. Он сравнивает метод составления образов с мудрецом, который много лет обитал в пустыне, но, возвращаясь к людям, облачается в пышные одежды, дабы великолепие наряда заставило их увидеть великолепие его души. Пифагор научился искусству облачать мудрость у египтян, Платон тоже; и разве Христос не одевал Свою мудрость в притчи?

Так вот, мудрость египетская была как человек уродливый и дурно одетый, которого опыт научил обряжаться, ибо дурно скрывать указания на сокровища тайные, а надо, чтобы каждый, потрудившись, мог достигать счастья. Сие обряжение означает составление телесных образов в цвете и в большом разнообразии пропорций, вида изящного и красивого… чтобы никто не остался равнодушным и у каждого возникло желание разузнать, отчего они так нарисованы и составлены. Это любопытство еще усиливается подписанными внизу именами, и, думаю, правило подписывать изображение должно соблюдаться всегда, кроме как если задумана Царица загадок, ибо, не зная имен, невозможно проникнуть в смысл, разве что в случае самых избитых рисунков, коих использование сделало их общеузнаваемыми.

Из этих слов видно, как Рипа сдает позиции. Вначале он объявил, что по правилам игры можно использовать лишь те атрибуты, которые известны с древних времен, заканчивает же тем,