Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

выстроил пиктограмму, которую не расшифровал бы ни один иконолог, если бы не собственные заметки Леонардо и его же более полное разъяснение, которое Педретти выявил в тексте Ломаццо.[438] Разъяснение это настолько сложное, что его стоит привести целиком.

В числе тел, которые неотделимы одно от другого — удовольствие и неудовольствие, одно — прекраснейший юноша с лицом утонченным и приятными, с белокурыми кудрями, другое — печальный и скорбный старик. Изображаются они вместе, потому что одно не бывает без другого; делаются они повернутыми спинами, так как они противоположны друг другу. Делаются они искусно отходящими с лопаток начиная от одного тела, которым тела их соединяются от этого места вниз. Делается это, чтобы показать, что они имеют одно и то же основание: ведь основание удовольствия — это усилия, вызывающие неудовольствие, в то время как с другой стороны основание и корень неудовольствия — пустые и сладострастные удовольствия. И поэтому одно изображается с тростинкой в правой руке — она пуста и бесплодна, в точности как удовольствие. В правую руку неудовольствия вкладывают горсть водяных орехов — они означают глубокие и ядовитые раны, которыми неудовольствие колет сердце, роняя их на землю, где стоит. Однако в левой руке удовольствие держит перед неудовольствием горсть монет, из которых часть роняет на землю, дабы показать, что неудовольствие заключается в тех суетных земных желаниях, которые предлагает ему удовольствие, в то время как неудовольствие в свой черед держит перед удовольствием рогульник, без которого не может родиться. В левой руке неудовольствие держит ветвь с шипами от роз, показывая этим, что как не бывает роз без шипов, так и остаются одни шипы, в то время как розы, то есть удовольствие, увядают. Итак, стебель розы с шипами может означать лишь, что недолговечные удовольствия вскоре проходят, и что уверенность в настоящем ведет к печалям и сердечной боли. Далее правая нога этого тела стоит на клоке сена, левая же — на золотой табличке, дабы видно было их различие; одна из них, которая есть чувство мирского удовольствия, низкая, слабая и вялая; другая, которая есть чувство неудовольствия, стоит на золотой табличке — она крепкая, сильная и затвердела от боли, как рогульник.

Это чудовище также изображается на кровати, чтобы напомнить о приятных и неприятных снах, посещающих нас ночью, к нашему удовольствию и неудовольствию, и о том, как мы теряем здесь заметную часть жизни, особенно залеживаясь в постели по утрам, когда ум ясен, отдохнул, а тело готово к новым трудам, а также во многих суетных удовольствиях, которым предается здесь ум, воображая невозможное либо наслаждаясь телесным, которое часто служит причиной смерти.[439]

Эти близнецы так же уникальны по форме и содержанию, как любое из творений мастера, однако у чудовищного нагромождения атрибутов есть параллели на севере, где определения и разделы схоластического учения породили затейливый и удивительный образный строй. Эти фигуры добродетелей, известные по персонификациям со времен Пруденция, должны были теперь нести атрибуты, изображающиеся все их аспекты, обсуждаемые в нравственной теологии со ссылками на Цицерона, Макробия и других.[440] В этой, как назвал ее Эмиль Маль[441], «Новой иконографии» Умеренность предстает в самом неподходящем для нее виде, который объясняется в сопровождающих стихах:

Qui a l’orloge soy regarde

Et tous ses faicts temps garde

Qui porte le frein en sa bouche

Chose ne dict qui a mal touche

Qui lunetets met a ses yeux

Pres lui regarde sen voit mieux

Esperans mentrent que cremeur (creinte)

Font estre le josne homme meur

Au moulin qui le corps soutinent

Nul exess faire n’appartient

(Кто смотрит на часы, все делает с оглядкой на время. Кто носит во рту удила, не скажет ничего дурного. Кто надевает на глаза очки, яснее видит происходящее рядом. Шпоры показывает, что уважение учит молодых хорошим манерам, а ветряная мельница, на которую она опирается, показывает, что она избегает всяких излишеств.)

В этой фигуре удивительна ее передовая оснащенность. Хотя иллюстрируемые представления, как показала Розамунда Тьюв, насчитывают много столетий, сами атрибуты исключительно новы. Часы, очки, ветряные мельницы — изобретения позднего Средневековья, и даже шпоры были неизвестны древнему миру.

Парадоксальным образом именно эта «современность» новой иконографии вышла из моды с началом Высокого Возрождения. Гуманисты помнили о родстве персонификаций с античными богами; как олимпийцы возвращались во всей своей древней красе, так и аллегорический образ должен был являться в классическом обличье. Как ни восхищался шестнадцатый век всем причудливым и загадочным, чудище Леонардо пришлось бы в ту пору не ко двору. И уж тем более нельзя было снабдить персонификацию новейшими изобретениями — образ должен был сохранять видимость «all’antica». И форма, и символика должны были подкрепляться древними авторитетами. В первой же фразе стандартной энциклопедии персонификаций, «Иконологии» Чезаре Рипы 1593 года, формулируется это главное правило, оставляющее за бортом и чудище Леонардо, и новейшую Умеренность:

Для образов, долженствующих означать нечто, незримое глазом, нет правила более краткого и общего, нежели воспроизводить найденное в книгах, на монетах и в изваяниях искусных римлян и греков, либо более древних народов, придумавших это искусство. Ибо обычно видно, что те, кто не стремится к такому подражанию, ошибаются либо по невежеству, либо по избытку гордыни — сии два недостатка сильно ненавидимы всеми, кто стремится к признанию…

Рипа и аристотелевская традиция

Тем более интересно, что часть классически задрапированных фигур Рипы на самом деле выдуманы в Средние Века. Такова его аллегория Дружбы. Эрна Мандовски[442] показала, что она основана на одной из нравственных «картин» Холкота, которая в совершенно иной манере проиллюстрирована в манускрипте начала пятнадцатого века:

Фульгенций рассказывает нам в книге о деяниях римлян (пишет Холкот), что римляне так описывали истинную любовь или истинную дружбу: образ Любви или Дружбы изображался в виде очень красивого юноши в зеленом наряде. Лицо его и голова непокрыты, перед ними имеется надпись «зима и лето». Бок его раскрыт, дабы было видно сердце с начертанием «далеко и близко». По подолу его одеяния написано «смерть и жизнь». Также и ноги его босы.

Разъясняется это так:

Образ делается в виде юноши, дабы показать, что истинная любовь и дружба никогда не старится, и потому должна не слабеть в трудные времена, но всегда обновляться и