Голоса безмолвия - Андре Мальро

искусстве одну из высоких форм обвинения. От «Пьета» Вильнёва до Ван Гога (как от Вийона до Рембо и Достоевского) крик Прометея, нашедший наиболее яркое выражение у Рембрандта и Микеланджело, разносится над искусством, пока не превратится в предсмертный вопль Европы. Но если великая индивидуалистическая эпопея полнится пророками одиночества, то это одиночество не всегда беспомощно. Те, кто отвергал не саму жизнь, а несчастные периоды истории или то, что они считали отражением печальной участи человека; те, для кого жизненная ложь была как раз не сорванной маской боли, демонстрируют через формы, благодаря которым появились на свет, меньший диссонанс, чем те, кто стремится обвинять. Они представляют собой долгую школу благожелательного обвинения, порой оборачивающегося искупительным. В нашем сознании их эпигоны объединены разложением, сопровождающим агонию античного искусства, вместе с которым гибнут те, кого оно удовлетворяло на протяжении двух веков. Но как быть с линейкой мастеров Акрополя и Реймса, Мазаччо, Пьеро делла Франческой и Рафаэлем? С Рубенсом, Тицианом, Фрагонаром, Ренуаром, Вермеером, Шарденом, Коро, Браком?

Они не упрекали произведения, давшие им рождение, в лживости – они упрекали их в бедности или отсутствии чистоты. Вермеер не похож на Пуссена, тем более – на Рубенса; но гармоничный мир двух первых достигается в результате того же процесса, что вызывает к жизни сияющий мир Рубенса. Иногда эти художники производят впечатление – чтобы в этом убедиться, достаточно внимательно присмотреться к их творчеству, – что они «улучшили» своих предшественников. Искусство каждого из них является победой в том же смысле, в каком им было искусство мэтров безнадежности, разве что оно менее агрессивно и менее зрелищно. Тициан не признает Беллини, но он сделает то, чего не доделал Беллини, как и его собственное искусство поднимет на новую высоту Эль Греко. Правда Эль Греко, лишившего мир внешнего блеска, чтобы вернуть ему душу, не равна правде скульптора Акрополя, лишившего мир души, чтобы дать ему свободу, но обе эти правды встречаются на братском дне смерти, в страсти к преобразованию, объединяющей Грюневальда и Ван Гога с фиванскими ваятелями…

Наверное, нам трудно понять суть творческого процесса потому, что в нашей культуре отсутствует четкое представление о том, кто такой художник. XVII век требовал от большого художника «великолепного искусства». Романтизм превратил Рембрандта в символ того, чем он хотел заменить Рафаэля. Вторая половина XIX века напрасно пыталась разобраться, что такое гениальность – отсюда бесчисленные попытки современников изучать переписку и мемуары в надежде отыскать ключ к творчеству. Между тем, переписка художника (чрезвычайно для нас интересная) никогда не отражает его гениальности. Письма писал господин Буонаротти, а статуи капеллы Медичи ваял Микеланджело; свои письма писал и месье Сезанн, а «Шато-Нуар» создал Сезанн. Переписка Ван Гога свидетельствует о благородстве этого человека, но не о его гениальности.

Мы унаследовали от романтизма образ художника, одной из главных особенностей которого является умение толковать тайны; именно к этому почти колдуну всякий, кто максимально далек от искусства, проникается уважением, какого не испытывает к декоратору. Подобный образ проецирует гениальность творчества на человека и заставляет предположить, что он обладает такой же неограниченной властью и над жизнью. Большую роль в этом играет театр. Разве Корнель, устами которого говорит Август, не достоин почитания? Тут не лишним будет напомнить себе, что и Октавиан был не слишком его достоин.

Этот образ смыкается со всеобщим представлением об эпохе Возрождения, символом которого остается Леонардо да Винчи, и внушает нам мысль, что существуют люди, наделенные обширными знаниями и исключительным природным дарованием, благодаря чему они в самых разных областях способны проявить такой же талант, как в своем искусстве. Между тем, да Винчи, чья озаренная светом ума живопись действительно не знает себе равных и чей рисунок – впервые в истории Европы – похоже, не ведает ограничений (как рисунок китайских или японских художников), считал главными в своем творчестве три произведения: конную статую Франческо Сфорцы, «Тайную вечерю» и «Битву при Ангиари». Первую он так и не смог отлить; стремление усовершенствовать технику фрески повредило вторую и уничтожило третью. Его работа часто тормозилась – в том числе из-за вмешательства папы – потому, что он не говорил на латыни: этот человек, знавший так много всего, так и не удосужился ее выучить. Даже стиль его жизни меркнет, если сравнивать его с успехами Рубенса и Вагнера или с затворничеством Рембрандта и Ван Гога. Обладание всеми фундаментальными знаниями, когда такое было еще возможно, не сделало из него демиурга, чей образ, скорее всего, родился из желания увидеть светскую фигуру, отличающуюся от фигуры мудреца и способную соперничать с фигурой святого.

Так чего мы ждем от гениальных художников за пределами их искусства? Жизнь Ван Гога исполнена пафоса, как и его картины; она нас трогает, но вряд ли восхищает. Должны ли мы восторгаться его письмами так же, как восторгаемся его «Пшеничным полем с воронами»? Его письма – не произведения искусства, и мы не ждем, что они произведут на нас такое же впечатление, как стихи Рембо. Даже сонеты Микеланджело не идут ни в какое сравнение с усыпальницей Медичи. Но в письмах Винсента, горячо любившего своего брата, который прекрасно разбирался в живописи, хотя бы присутствует эмоциональный накал, слегка омраченный безумием. А вот по письмам Сезанна вообще невозможно догадаться, что их автор когда-либо писал картины. Отсюда вывод: «Сезанн – это глаз».

Более того.

Критика Стендаля со стороны Сент-Бёва основывается на следующей посылке: «Я хорошо знал месье Бейля. Никто не убедит меня, что этот шутник написал гениальные романы». Осталось выяснить, кто автор «Пармской обители» – месье Бейль или Стендаль. (Какая жалость, что Сент-Бёв не смог познакомиться с «малышом Прустом»! Правда, он был знаком с Бальзаком…) Люди не получают при рождении ни душевного благородства, ни святости, ни гениальности. Следовательно, им приходится все это приобретать. Различие между Стендалем и месье Бейлем, Микеланджело и синьором Буонаротти, Полем Сезанном и месье Сезанном, возможно, заключается в том, что три вышеуказанных господина ставили перед собой иные цели и стремились к иным достижениям, нежели Микеланджело, Сезанн и Стендаль.

Встречаясь с Сент-Бёвом, месье Бейль хотел его развлечь, разозлить или очаровать. Но когда Стендаль писал «Красное и черное», ничего похожего не происходило: он запрещал месье Бейлю вставить хоть слово, не озаренное блеском ума и остротой чувства. Он тщательно фильтровал его мысли и вычеркивал ненужные. Если бы он приложил соразмерные усилия, чтобы играть перед другими роль, то наверняка в этом преуспел бы. А если бы он делал то же, чтобы обрести духовную неуязвимость, свойственную крупным религиозным мыслителям и в профанном сознании именуемую мудростью? Но у него был талант к литературе… Опять-таки,