Голоса безмолвия - Андре Мальро

тот и другой попросту хранят им верность. «Дочь Миноса и Пасифаи» – это не биографическая ссылка. У Виктора Гюго обилие рифм на ombre, часто ассоциируемое с шумом океана, играет роль оркестровой партии, и слова, порой не самые нужные с точки зрения смысла, на ощупь подстраиваются под этот гимн. Стихи, в которых содержится перечисление, в том числе имен собственных («И спал далекий Ур, и спал Еримадеф»), хранят следы исходного замысла, на чем основана стилизация – высокая, ироничная, невольная или ложная. Прозаик, вроде бы больше покорный реальности, чем поэт (иногда сходным с художником образом), тоже использует подобные схемы. В первую очередь, цветовые; Флобер называл роман «Саламбо» – пурпурным, а «Мадам Бовари» – красновато-бурым, а Стендаль поместил картезианский монастырь в Парму – то ли в память о Корреджо, то ли в честь фиалок. Затем – что не менее важно, чем манера письма, – это выбор того, что становится сценой или остается рассказом – местоположение портиков, под которыми Бальзак или Достоевский поджидают своих персонажей, как человека ждет судьба. В первых набросках «Идиота» убийца – не Рогожин, а князь. Характер главного героя будет фундаментально переработан, как и интрига, но ни сцена, ни ее смысл не изменятся; Достоевскому не важно, кремень бьет по кресалу или кресало по кремню, если и в то и в другом случае удается высечь искру.[15]

Присутствие подобных схем особенно заметно в скульптуре и живописи, потому что нам помогает увидеть их эволюция художника. Двери, в которые ломятся Достоевский в «Бедных людях», Бальзак в «Шагреневой коже» и Стендаль в «Арманс», распахнутся в «Братьях Карамазовых», «Утраченных иллюзиях» и «Пармской обители», пусть и не так очевидно, как «Дом повешенного» Сезанна – в «Эстаке», венецианский период Эль Греко – в испанском, а «Давид» Микеланджело – в «Мыслителе». В нашем восприятии крупнейшие произведения словно писаны поверх тех, что им предшествовали: нам было бы труднее разглядеть, что готического осталось в романском искусстве, если бы готика нам это не показала.

В каждом виде искусства эти схемы становятся более различимыми при сравнении следующих одно за другим произведений. Если работы нескольких великих художников настолько сильны, что создают особый стиль, то индивидуальные замыслы развиваются в русле этого стиля – вплоть до рождения тех, кто этот стиль разрушит. Огромные коллективные системы, развивавшиеся от Отёна до Руана, от греческих архаиков до Праксителя, от Ассизи до Рима, от Мане и Сезанна до современных художников, примерно те же, что мы видели на примере превращения македонского статера в кельтские монеты. В Марселе исходный кальмар трансформировался в льва. Мы видим, что чеканщик не просто хотел заменить одно изображение другим; характер льва повторяет характер кальмара, изогнутое щупальце которого преобразилось в изгиб спины зверя, готового к прыжку; распахнутая пасть пытается, пусть пока безуспешно, сблизиться с тонкой полоской тела, но она уже избавилась от месопотамских схем. Здесь, как и в других местах, схема – это нервная система в поисках своей плоти.

Тем очевиднее, что художник меньше подвержен иллюзии. Самыми легко отличимыми являются системы Боттичелли, Эль Греко и Гойи. Самыми наглядными – системы движения; на них построено искусство барокко, Тинторетто, Рубенса, но они существуют также в искусстве степняков. Система Ван Гога представляла собой шероховатое упрощение, связанное с темным колоритом, пока не появились очертания водорослей, заставившие кудрявиться его кипарисы и вызвавшие к жизни его подсолнухи, а также его чугунный штрих, порой, как кажется, пронзающий холст, как сломанная кость пронзает кожу. Система Клее – это хрупкая заостренная линия на неровном фоне, это линия граффити; система Коро, Шардена, Вермеера – гармоничное упрощение, освещенный трафарет. Система Пьеро и Сезанна – архитектура; система Рембрандта – солнечный луч, проникающий в комнату философов. Сколько существует великих художников, столько и схем; по всей видимости, могут быть и цветовые схемы. У восточного искусства свой колорит; наш средневековый колорит заметно отличается от того, что дает нам глубина; свой колорит у современного искусства, как импрессионистского, так и иного, а у Матисса цвет часто задает рисунок. Но для чего нужны эти схемы? Они ни в коем случае не свидетельствуют о подчинении «реальности»; каждая из них есть выражение смутного, но фанатичного стремления порвать с искусством, от которого произошел конкретный художник. «Человек, который с колыбели не был одержим духом недовольства ко всему сущему, никогда не откроет ничего нового». Это высказывание Вагнера, определяющее романтизм, проясняет период становления любого великого художника – при условии, что из «всего сущего» будут исключены произведения искусства. И для шумерского гончара, и для Рафаэля искусство начинается с разрыва; оно еще не искусство, но без него не бывает искусства.

Мастера, придавшие Византии ее неповторимое лицо, очевидно не затевали «Столетнюю войну» ради абстракции – византийского стиля, который просто приняли, как впоследствии их эпигоны переняли их стиль. Они остро чувствовали диссонанс между античными формами и миром, в котором жили. Первое, что им хотелось уничтожить в этих произведениях, был их стиль: предлагаемая им иерархия мира казалась им обманом. Они хотели бы ее изменить, но не ради живых форм, а используя некоторые из них ради новой логически непротиворечивой деформации, исполненной нового смысла. Они, например, открыли, что с воплощением величия лучше справляются лица, изможденные Богом, чем великие актеры, играющие роль императоров. Им это удалось благодаря созданию стиля, в котором торжественная неподвижность искусства Сасанидов и Сирии привела к сбивчивому параличу еще языческих форм; однако византийский стиль установился лишь после того, как пафос Файюма и Синая обрел свою манеру письма, острую, как серп, и чуждую как сасанидскому, так и античному духу. Мы знаем, что эта манера, способствуя и христианизации, и ориентализации одновременно, не могла возникнуть из картинки, потому что она не стремится к фигуративности и не является способом создания иллюзии; мы также чувствуем за ней своего рода абстрактный рисунок, схему преобразования, которая ей предшествовала и способствовала ее возникновению, пока та не превратилась в стиль и стала как на Востоке, так и на Западе визитной карточкой Византии.

Если разрыв, без которого невозможна схема, лежащая в основе искусства каждого великого художника, выражает несогласие, то он не обязательно означает обвинение: Джотто, Рубенс и Шарден отрекаются от форм, из которых они родились, но не от мира. Бунтарь или человек кроткого нрава, любой большой художник мечтает о метаморфозе, но и его иногда посещает мысль о том, что «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось…» вашим музеям. Гений Гойи пытался сорвать с мира маску лжи, тогда как гений Джотто мечтал избавить его от маски боли.

Восхитительный отказ художников эпохи модерна от искусства, пользовавшегося в их время общественным уважением, позволяет нам увидеть в самом