Голоса безмолвия - Андре Мальро

всяком случае, на этой фреске, к которой не сводится его искусство, как искусство Шекспира не сводится к «Макбету», – представляет собой антипод «смирившегося» человека Рафаэля; в нем – смысл мучительной тайны, не поддающейся разгадке. Человек Рафаэля спасен Новым Заветом; человек Микеланджело приобретает масштаб и глубину через Ветхий Завет, вынужденный стать ярчайшим выражением собственной драмы, в которой слышны отзвуки драмы всемирной. Он – герой, но не в той мере, в какой определяет свое положение, а в той, в какой несет ответственность за его пугающее величие. Для Микеланджело искусство – способ откровения: он пишет его лицо на лоскутах содранной кожи святого Варфоломея, повернутого не к Христу, а к зрителю. Ничто не демонстрирует поиск гением глубокого смысла так наглядно, как сравнение готической иронии скелетов Синьорелли и серьезности нижней части фрески Микеланджело, задающей тон всей ее полифонии: это созерцание Смерти человеком, которому ни испуганная толпа, ни Высший судия не способны помешать вглядываться, словно зачарованному, в ее неумолимый лик.

Но это уникальный судия, в образе которого меняется не только лицо, но и значение Христа и, как следствие, окружающих его фигур. Как бы родственны они ни были изображениям ню на своде, как бы их лица ни напоминали лица пророков, они приобретают совершенно иное значение, потому что следуют за Христом, а не возвещают его приход. Трудно вообразить, чтобы этот судия Израиля мог появиться над «Грешниками» Синьорелли, вместе с острокрылыми демонами и рыцарями из «Золотой легенды»; так же невозможно представить себе, чтобы вокруг него были изображены ню, характерные для соборов, и даже несчастная людская толпа из Орвието. Боязливое готическое ню всегда показывает человека жалким, и даже в романском искусстве Отёна души грешников жестикуляцией напоминают детей. Но в грешниках Микеланджело, сотрясаемых ужасом, нет покорности, а нависающая над ними карающая длань возникает, через образы Анджелико, из более отдаленного прошлого: та же длань испепелила восставших ангелов.

Падение ангелов должно было находиться напротив сцены Страшного суда. Но почему должно? Оно там и есть. Микеланджело стирает с христианства вековой налет волшебства. Его героический Христос – это не победитель монстров, а победитель человека, самая греховность которого тоже делает его героем; это победитель остатков болезненной гордыни, унаследованной от Прометея. Страшнее всего в этих ню, окаменелых, несмотря на судороги, как и женская фигура в «Великом потопе», не похоть, им неведомая, – Синьорелли в этом смысле не так прямолинеен, – а эпичность, привнесенная в августинианскую концепцию. Человек здесь «настолько замаран в грехе, что даже его любовь, лишенная благодати, способна замарать Бога»; он находит себе подобных в полном одиночестве. Он возвеличен, но не спасен. Говорят, что, когда с фрески сняли драпировки, папа упал на колени и принялся молиться. Примерно в это же время, по всей видимости, терзался размышлениями Лютер… Единственным ответом на «Страшный суд» может быть только благодать.

Новое значение Христа распространяется на весь мир, как и на каждое его изображение. Под именем барокко эти новые формы покроют всю Европу. Но, разрушив формы, на которые вначале опирался Микеланджело, забыв Донателло и Вероккьо, а также уроки фрески, полученные от Гирландайо, стерев дланью Христа робкий жест, написанный Анджелико, они сохранят от предшественников их пышный декор. Если гений Микеланджело полностью преобразил прежнее готическое зрелище, то изобильная роскошь Тинторетто сохранит доспехи Князя Тьмы. Своей цветовой палитрой он изменит интонацию на противоположную и во Дворце дожей извлечет из своих страхов торжество «Рая». Затем, после ослепительного и по-детски простодушного «Страшного суда» Рубенса, этот «Гнев Господень» столкнется с римским обществом, настолько глухим к голосу Блаженного Августина, что он его попросту не услышит, а когда разоренный дворец превратится для набожных иезуитских празднеств в старомодную декорацию, пророки Израиля отправятся в амстердамское гетто, чтобы отыскать новый смысл мира в мастерской Рембрандта.

С тех пор как нас перестала ослеплять картинка, с тех пор как на смену нескольким векам средиземноморской культуры, придававшей ей такое значение, пришла культура тысячелетий, мы начали догадываться, что не стиль – способ изображения, а изображение – способ проявления стиля. Что импрессионизм в живописи эпохи Сун, делая выбор в пользу эфемерности, намекает на вечность, в которой человек теряется, как в созерцаемом им тумане, тогда как наш импрессионизм, делая выбор в пользу мгновения, стремится подчеркнуть силу индивидуальности и, возможно, служит лишь художественной уловкой, помогающей освободить Ренуара и вызвать к жизни Матисса. Мы видим, что христианское искусство превращает любое сухое дерево, к которому прикасается, в неопалимую купину; что Гандхара обращает в буддизм античные лица, как Микеланджело обращает их к своему Христу, как Рембрандт озаряет светом своего Христа нищего и подметальщицу. Каждый большой стиль прошлого предстает перед нами как особое осмысление мира, но само собой разумеется, что его коллективное обретение складывается из составляющих его индивидуальных обретений. Между тем, эти обретения касаются форм и происходят благодаря формам и ни в коем случае не служат аллегорическим выражением той или иной концепции: «Страшный суд» появился как плод размышлений о фигурах, а не о вере. Значение стиля показывает нам, словно через увеличительное стекло, что гениальный художник – не важно, ищет он одиночества, как Гоген или Сезанн, горит апостольской миссией, как Ван Гог, или выставляет свои работы на лотке, как юный Тинторетто, – преобразует смысл мира, который завоевывает, сводя его к избранным или заново открытым формам – подобно тому, как философ сводит мир к концепциям, а физик – к физическим законам. И это завоевание начинается не с самого мира, а с тех последних форм, которые он получает из рук других людей.

IV

Не-художник предполагает, что художник действует так же, как действовал бы он сам, вздумай он создать произведение искусства, просто обладает более мощными средствами. Однако не-художник никогда не сможет ничего создать, потому что за его действиями стоят лишь воспоминания, знаки или рассказы, но не произведения искусства: воспоминание о любви – это не поэма, свидетельские показания в суде – не роман, а семейная фотография – не картина.

Поэт одержим голосом, к которому должен подобрать слова; писатель находится в такой власти изначального замысла, что тот порой фундаментально меняет канву повествования; скульптор и художник пытаются подогнать линии, объемы и цвет под архитектуру или отсутствие таковой, что в полноте проявляется только в их последующих творениях. Жалок поэт, который не слышит этого голоса! Жалок писатель, для которого роман – это не больше, чем рассказ! Этот призыв букцинума у стен Колизея, по которому мы узнаем лучшие строки Корнеля, эта пальма, под которой рождаются стихи Расина, – и