Голоса безмолвия - Андре Мальро

ритме влекущего нас вдаль вслед за звездным смещением. Аполлон и Прометей – или Сатурн; Афродита – или Иштар; возрождение плоти – или Пляска смерти. Как только Пляска смерти выходит за границы аллегории, она освещает собой весь XV век Северной Европы, как Панафинеи освещали Акрополь. У нее собственный почерк, свои краски. Попробуем вообразить ее себе в стиле Рафаэля, Фрагонара или Ренуара… Ее толпа сходится возле Христа Благочестивого, как античные шествия стекались к Возничему или Аполлону Тибрскому…

Что бы ни заявлял художник, он никогда полностью не покоряется миру и часто заставляет мир покориться тому, чем его замещает. Стремление к преображению неотделимо от природы художника. Простодушные теоретики вазы с фруктами не желают видеть, что натюрморт связан не с ранними цивилизациями, а с поздними культурами и что наши художники пишут не фрукты, а современные натюрморты, сменяющие один другой как робкие или дерзкие иконы! Пока лицо не превратилось в натюрморт, портрет превращался в произведение искусства, если открывал или подчеркивал то, что начинается, когда заканчивается воспроизведение черт. Наше отношение к объекту меняется в зависимости от смысла или функции, которые мы сообщаем объекту: древесина может быть деревом, идолом или доской. Изображение живых форм появляется не тогда, когда человек покоряется своей модели, а когда покоряет ее себе с помощью экспрессивного знака: лобковые треугольники, занимающие большую часть живота у критских или месопотамских статуэток, связаны с идеей плодородия, а не с изображением конкретных женщин. Параллельно с распространением форм в мире идет распространение смыслов, но сам по себе мир не означает ничего потому, что означает все. Жизнь сильнее человека в своем многообразии, автономии и в том, что представляется нам хаосом или судьбой, но каждая из ее форм слабее человека потому, что ни одна из живых форм не равнозначна жизни. Пусть житель Древнего Египта был связан с вечностью, но в чертах его лица и его походке это никогда не отразилось бы так, как отражено в его статуе. Если мир сильнее человека, то значимость мира так же сильна, как сам мир: каменщик, строивший собор Парижской Богоматери, был неинтересен скульптору потому, что ходил и был живым, но если он был живым, значит, он не имел отношения к готике.

Таким образом, стили – это смыслы; мы видели, как они боролись один с другим и как сменяли один другой, но мы также постоянно наблюдаем, как они вместо неведомой системы мира настойчиво предлагают внутренне непротиворечивую логику своих «изображений». Каким бы сложным и рваным ни хотело видеть себя искусство – даже искусство Ван Гога или Рембо – по сравнению с хаосом и жизнью оно целостно, и, чтобы заставить его заявить об этом вслух, достаточно такой малости, как несколько веков… Любой стиль создает собственную вселенную, сопрягая элементы мира, позволяющие направить этот мир к сущностной части человека.

Почти символическую демонстрацию этого мы видим в сюжете Страшного суда. Ничто в флорентийских статуях Христа, до того изваянных Микеланджело, не предвещало появления странного колосса, карающей рукой отправляющего в вечную тьму грешников, восставших из эфемерного могильного мрака. Этот жест был изображен на одном из последних творений Фра Анджелико, в соборе Орвието; еще напоминающий благословение, он, кажется, обращен к ангелам, и его трансформация – одна из самых значимых в истории живописи. У Микеланджело отчаявшаяся толпа устремляется к центральной фигуре Христа, к боку которого прижимается беспомощная Богоматерь, и все в этой фреске, включая свет, заливающий мощный, в два раза крупнее принятого тогдашним каноном и достойный Геракла торс Христа, способствует превращению копошащейся людской массы Иосафата в триумфальный кортеж героя. Но это именно Суд: герой – не какой-нибудь Ахилл; все здесь – его жест, толпа, над которой он господствует, разлитое вокруг ощущение смерти, сочетание охры с темно-голубым, несмотря на множество обновлений не изменившее ощущения библейской ночи, – придает произведению интонацию псалма. Герой, в котором очень мало от Христа, очевидно принадлежит к Богу.

В Библии Сикстинской капеллы Христу отведена более чем скромная роль. Весь свод капеллы ждал его прихода, но, когда (тридцать лет спустя) он появился над алтарем, времена изменились. Этому героическому сетованию – единственному, знакомому мировой живописи, – неведом трепет жалости, вкладываемый Рембрандтом в руки Христа, как и в грозные руки его пророков: Рембрандт – человек всей Библии. Но чем в случае подобной развязки человеческой истории становится Боговоплощение? Этот торжествующий Мессия родился не в хлеву, он не подвергался осмеянию, не преломлял хлеб с опечаленными учениками в Эммаусе. Он не был распят вместе с двумя разбойниками. В каком сверхчеловеческом уничижении к нему присоединились святые, сегодня окружающие его, словно грозная королевская гвардия? Под трубные звуки из иного мира, способные обрушить любые стены, гаснут горевшие веками светильники в Рождественских яслях, Вифлеемская звезда и гений Джотто. Сочувствующие животные вокруг яслей – снова не более чем животные, и осел не будет молиться, сложив уши крестом… Боговоплощение превращается в испытание и момент унижения.

Готические произведения на сюжет Страшного суда – в Реймсе, в Бурже – часто смыкались с Воскресением; «Страшный суд» Микеланджело – это проклятье. Его испуганные святые – никакие не избранники, и вся фреска не столько организована вокруг Христа (в отличие от «Рая» Тинторетто), сколько намеренно дезорганизована огромным пустым и бездонным пространством, куда лавиной падают грешники. Впечатление, которое производила да и сейчас производит фреска Микеланджело, объясняли наличием ню, тем более что сразу три папы приказывали уничтожить «Страшный суд». Это удивительно, потому что нагота христианина считалась допустимой до грехопадения и после смерти – такова Ева и те, кто воскрес. Что и ответила Веронезе – вполне разумно – венецианская инквизиция, когда он хотел защитить своих собак авторитетом Микеланджело. Не менее удивительно, что «Страшный суд», обреченный на целомудрие за месяц до смерти автора, на протяжении последующих двух веков подвергся обвинениям в «непристойности»: подозрительная куча Титанов вполне могла сподвигнуть к распутству тех, кто устанавливал статуи Бернини. Между тем, «Страшный суд» – вне всякого сомнения, одно из наименее чувственных произведений. Однако его хулители, ошибаясь по поводу причин своей вражды, ничуть не заблуждались, когда утверждали, что перед ними – пример чуждого искусства.

Дело в том, что эти ню не приукрашены, а преувеличены. Для Микеланджело зло заключалось не в «нехватке» чего-то: его ад состоял не из грязи. В человеческой пыли, поднятой ветром Страшного суда, угадывается тень Люцифера: день Последнего суда – это и конец Сатаны, отныне низвергнутого в свое царство мертвых. Нечто подобное могло бы выразить искусство, близкое к Мильтону или позднему Гюго, и Микеланджело предвосхитил его зрительный образ и выразил его через человека. Но человек Микеланджело – во