Реформатор после реформ. С. Ю. Витте и российское общество. 1906-1915 годы - Элла Сагинадзе

Баратов также наклеивал знаменитый нос графа. Вопреки опасениям актера, москвичи его признали.

По этому поводу «Русское слово» отмечало:

Пьеса привлекла массу публики. ‹…› Главным образом интерес приковывается к личности Ишимова. Это тот самый персонаж, про которого Колышко клялся:

– Это не «он».

И первое появление которого на сцене вызвало у публики возгласы:

– Это «он»[651].

Рецензент газеты «Театр» передавал свои впечатления от премьеры: «Витте! Ну конечно, Витте!.. Эти возгласы стоят в воздухе коридоров и фойе во всех антрактах»[652].

Очевидно, интерес москвичей к постановке подогревался слухами, доносившимися из Петербурга. Взвинчивала обстановку и пресса. Газета «Театр» писала накануне московской премьеры:

Пьеса Колышко произвела в чиновничьем Петербурге сенсацию, так как там видели в главных действующих лицах очень видных сановных фигур недавнего прошлого и настоящего времени. Стоустая молва сплетничала на тему, что «большой человек» есть не кто иной, как граф Витте. Подтверждение этому в том, что Колышко был очень близок [к] экс-премьеру. ‹…› Мелькают и такие знакомые лица, как Скальковского[653] – Ласковского или Смольного – Сольского. Во всесильном банкире Вайсенштейне угадывали некогда близкого к Витте финансиста, А.Ю. Ротштейна, в царском посланнике князе Василии – вел[икого] кн[язя] Владимира Александровича и т. д.[654]

Другое московское издание констатировало:

Театральная публика – типичная женщина. Она мыслит и чувствует конкретно. Покажите ей современного государственного человека – она непременно пристегнет к нему известное имя. ‹…› И в ответ горохом сыпались известные фамилии. Доходило даже до того, что в антрактах автора упрекали в отступлении от «исторической» правды:

– Совсем это не так. Витте тогда сцепился в Государственном совете не с Плеве, а с Горемыкиным[655].

Благодаря ухищрениям Баратова Сергея Юльевича так же легко «узнали» в Киеве и Одессе. «Одесский листок» передавал разговоры в антрактах:

После 4[-го] акта.

– Ну, господа, – горячится одессит, близко знающий графа С.Ю. Витте, – автор может говорить что угодно, может писать тысячи опровержений, но мы все прекрасно знаем, кого вывел Колышко. Прекрасно знаем.

И действительно, знают[656].

Знаменитый критик и историк театра Н.И. Николаев писал после киевской премьеры «Большого человека»: Баратов настолько «полно поглощен воспроизведением разных внешних, характерных особенностей изображаемого лица, что даже в фальшивых сценах ‹…› сохраняет завидную самоуверенность»[657].

Еще раз напомню, что изначально Баратов «не видел» графа Витте в прототипе своего персонажа. По-видимому, успех пьесы во многом был связан именно с портретностью ее главных героев. Грим актеров служил одной из основных примет, по которым «узнавали» «большого человека» и других видных деятелей.

Рецензент «Киевлянина» передавал впечатления от реакции публики: «Чтобы избежать портретности, Колышко следовало удерживать [режиссера] Арбатова и артистов ‹…› от слишком заметного стремления эксплуатировать эту сторону его произведения. В театре пальцами показывали на сцену, называя по именам “особ первых трех классов” российской чиновной иерархии…»[658]

Другой провинциальный рецензент придерживался той же точки зрения: «Грим нарочно и сознательно заставляет безошибочно угадывать то или иное лицо, и публика по-детски следит за сценой и радуется этому, как всему, что носит успех скандала, шума, обличений. ‹…› Сходство с Витте дает полный сбор пьесе»[659].

На чем еще, кроме портретности и личности Витте, основывался успех пьесы? Интерес вызывала сама новизна и предположительная документальность сюжета. Кулисы «большой» политики, за которые публику пускали впервые, не могли не волновать умы. Либеральные газеты не без удовлетворения констатировали: только новые политические условия позволили такой пьесе появиться на сцене.

В предисловии к «Большому человеку» говорилось, что действие происходит в последней четверти прошлого века[660]. Однако публика прекрасно поняла этот язык полунамеков – слишком близки и злободневны были поднимаемые в пьесе проблемы. На страницах «Русского слова» рассуждали: «Пьеса все время бередит живые раны. То вам кажется, что перед вами решается “предприятие на Ялу”. Рана, пусть [и] вчерашняя. То вы видите, как решаются вопросы огромной государственной важности. О железных дорогах, о грандиозных акционерных обществах. Это уже раны сегодняшние»[661].

Рецензент журнала «Рампа и жизнь» замечал:

Во Франции еще в палате депутатов не успевают смолкнуть речи по поводу какой-нибудь скандальной истории, как отзвуки этой истории уже несутся по всей стране во всевозможных обозрениях, куплетах, сценках, пьесах. Политика тесно соприкасается с театром и прямо шагает из парламента на арену. У нас, конечно, не то. Мы только-только вылупились из политического яйца, и нельзя сказать, чтоб уже как следует осмотрелись вокруг себя и как следует разобрались во всем окружающем. Но, как бы то ни было, у нас есть Дума, есть депутаты, есть министры, а значит, и не сегодня завтра будет политическая сатира – пьеса, потому что приобщение к Западу идет по правильному, раз навсегда установленному пути[662].

«Как делалась наша высшая политика? – вторил журнал “Театр”. – Мы, большая публика, знали это из газет. Еще больше – из россказней, из сплетен высшего полета. Теперь видим как бы воочию, в конкретных формах театра, видим, как идет борьба вокруг руля на Левиафане и какие пускаются в ход силы и средства, чтобы пробраться поближе к этому рулю. Материал жизни, нашей драмою совсем, по не зависящим [от нее] обстоятельствам, не использованный»[663]. Популярное московское издание «Вечер» резюмировало: «В пьесе настоящая, неприкрашенная жизнь той среды, которой мы в театре не видели, потому что авторам не позволяли ее писать, а нам – смотреть»[664].