Кротовые норы - Джон Фаулз

Гений Конана Дойла проявился в том, что он сумел решить проблему, знакомую всем романистам, то есть проблему природной несовместимости диалога с повествованием. По существу, это нечто вроде конфликта между тем, чего хочет читатель, и тем, чего хочет писатель. В самой сердцевине романной формы лежит рассказ, тот плотный клубок чистого повествования, содержание которого можно кратко изложить на одной странице, но который в конечном продукте – посредством описаний, бесед, анализа мотивов и всего прочего – разматывается страниц на двести, а то и более. Беседа и повествование обычно антипатичны друг другу, поскольку непрерывно движущееся повествование противоречит писательскому ощущению реалистичности, но стоит писателю сосредоточить внимание на реалистической беседе, которая, подобно Уишт-гончим, предпочитает мчаться, описывая концентрические круги, как повествованию приходит конец. Именно поэтому многие дети, читая, так часто пропускают «разговорные куски»: им нравится чудесный шоколадный вкус чистого рассказа, а не скучная прокисшая капуста вроде «он-сказал-она-сказала».

А ведь нужно только перелистать страницы «Собаки Баскервилей», чтобы заметить, что в книге поразительно много диалогов для рассказа столь напряженного действия. Конану Дойлу удается добиться этого тремя принципиальными приемами. Первый: автор строжайшим образом исключает из беседы практически все, что не имеет прямого отношения к поступательному ходу рассказа или к тем чертам персонажа, которые поддерживают этот ход. Он даже ведет себя очень экономно с этой второй, жизненно важной (для большинства романистов) функцией диалога. Если он и пользуется ею, то лишь в самом начале, в ранних сценах, на самых первых страницах появления нового персонажа. Так, доктору Мортимеру в первой главе дозволяется лишь короткая, точечная речь о долихоцефальном[253]черепе Холмса. С типичной для автора экономичностью это позволяет убить одним выстрелом сразу двух зайцев – это раз и навсегда характеризует самого Мортимера и к тому же говорит нам о том, что Холмс существо примечательное даже с точки зрения его анатомического строения. Но по мере того, как разгорается действие, подобные роскошества сходят на нет. Все подчиняется одной цели – продвигать повествование.

Вторым прозрением Конана Дойла было осознание того, что, если ты собираешься прочно опираться на беседу как средство повествования, тебе придется обходиться двумя четко охарактеризованными и по темпераменту противоположными друг другу выразителями твоих идей, а не одним центральным «я» или не одним наблюдателем происходящего. Здесь применимы те же правила, что в рутинном представлении мюзик-холла или в комедийном телевизионном шоу. Одна из ролей подающего реплики должна быть суррогатом зрительного зала, а острие кульминационного высказывания должно быть направлено не только на козла отпущения на сцене, но и на всех тех в зале, кто не ожидал удара. Разумеется, не бесспорно, что фактически мишень важнее стрелка, но, бесспорно, самым эффективным способом убить Холмса для Конана Доила было бы убить вместо него Ватсона. Ведь это лишь самое поверхностное впечатление, что он «менее важен» и менее сообразителен, чем знаток детективного дела Холмс; и технически, и симбиотически Ватсон абсолютно ему под стать и, по моему мнению, гораздо более умное и искусное создание автора.

Дело не просто в том, что Ватсон – партнер, явно оттеняющий блестящий интеллект Холмса, и не в его безупречной неспособности понять, что происходит на самом деле, тем самым давая возможность Конан Дойлю все растолковать и тугодуму читателю: являясь главным рассказчиком, наделенным неисчерпаемым талантом всегда идти по ложному следу, он, кроме того, играет роль главного создателя напряженности и таинственности в каждом описываемом случае, создателя приклгоченческо-детективного аспекта повествования. В «Собаке Баскервилей» Холмс очень рано схватывает самую суть проблемы – уже ко времени кражи башмаков нового и старого. Здесь замешана собака, и это должна быть собака реальная, поскольку сверхъестественным собакам не нужно беспокоиться о запахах. Эрго, какое-то человеческое существо, собирается предложить сэра Генри четвероногому дьявольскому отродью. Эрго, это существо должно жить где-то поблизости от Баскервиль-Холла. Это не может быть доктор Мортимер, и вряд ли похоже, что это человек, давно здесь живущий, вроде мистера Френкленда; таким образом, остается… Чувствуется, что Конан Дойл знает, что здесь он ступает по очень топкому льду – и далеко не в первый раз, – заставляя Холмса быть столь загадочно необщительным (и даже – осмелюсь ли предположить такое? – по-глупому медлительным). Сразу же после эпизода со старым башмаком Ватсон говорит: «Мы очень приятно провели время за завтраком, лишь вскользь коснувшись тех вопросов, что свели нас четверых вместе». Это – явное убийство, построенное на правдоподобии и доверчивости. Однако мы все принимаем: Ватсон (наш человек на Бейкер-стрит) так простодушен и туп – и так умен, когда водит нас за нос.

И вовсе не всегда Холмс и Ватсон ставятся в оппозицию друг другу ради того, чтобы развивалось повествование. Они образуют очень удобный для автора союз еще и в другом направлении. Сам по себе голый повествовательный фундамент (в том виде, как он в самом начале представлен доктором Мортимером) для изложения обстоятельств дела, идея нависшего над древним родом проклятия в виде особого внимания собаки-призрака, опасно близок к мрачному китчу. Но раз оба – и блестящий интеллектуал-скептик, и напрочь лишенный воображения доктор – находят его правдоподобным, кто мы такие, чтобы подвергать сомнению возможную правдоподобность рассказа? Два таких разных покупателя гораздо убедительнее, чем один.

Однако я полагаю, что третья причина, по которой Конан Дойл так часто использует беседу, оказывается самой важной из всех. Вот в чем она заключается: диалог – вещь глубоко и напряженно непосредственная. Могло бы показаться, что визуальное представление о происходящем в романах дают лишь описательные тексты, но беседа оказывается гораздо ближе к непосредственной реальности образа, чем мы себе обычно представляем. Возьмите самую обыкновенную описательную главу в книге, рисующую окружающий ландшафт и атмосферу в Баскервиль-Холле, и – первую главу, которая, по сути, почти целиком состоит из беседы. Читая первую, мы как бы просматриваем режиссерский план декораций для постановки (к тому же довольно небрежно сделанный), но вторая переносит нас в затемненный театральный зал: конечно, актеров на сцене разглядеть не так уж легко, но голоса их хорошо слышны, мы оказываемся к ним совсем близко…

гораздо ближе к их придуманной реальности, сказал бы я, чем к той местности в Девоне и к самому поместью. Эти последние уже отошли в прошлое, но Холмс, Ватсон и их посетитель не подвластны времени – они непреходящи. То, что Конану Дойлу гораздо лучше удавался движущий действие диалог, чем прямое описание (то есть скорее драма, чем проза), заставляет меня предположить, что нам следует считать его предшественником рассказов в картинках – «комиксов», а также радио– и телесцепарной техники. Во времена Конана Дойла он был в этом смысле не одинок: можно вспомнить «Легкомысленные диалоги»[254]. – Примеч. авт.] и им подобные вещи, и – что гораздо более важно – огромный всплеск иллюстративного содержания в любых сочинениях, от поэзии до рекламы, характерный для всей второй половины XIX века. Вряд ли отыщешь популярный роман, изданный между 1880 и 1914 годами, в котором наиболее мелодраматические моменты не были бы отражены еще и в рисунке. Конан Дойл сумел схватить – как это сумел сделать и журнал «Стрэнд» (основанный для того, чтобы поддерживать «популярную литературу») – новое и повсеместное массовое стремление к тому, чтобы развлечение задействовало восприятие не только на словесном, но и на зрительном уровне. Распространение грамотности, возрождение театра, совершенствование типографской техники – все здесь сыграло свою роль. Coup de maitre[Coup de maitre – здесь: главный успех (фр.).] Конана Дойла в том, что он понял: эта жажда может быть гораздо успешнее удовлетворена беседой, чем само собой напрашивающимся удлинением фальшиво-визуальных описаний. Глаз воспринимает реальные образы с быстротой молнии, тогда как письменное описание такого образа до боли замедленно. Хороший диалог влечет вас вперед, словно в танце, в то время как даже самые лучшие описательные абзацы тормозят движение; рассказ же в картинках есть просто попытка взять самое лучшее у этих двух миров.